Audición comentada: "Un Ballo in maschera" con Georg Solti

En 1983 la Decca publica "Un Ballo in maschera", primera ópera en la que Pavarotti decide un segundo intento discográfico y único caso, con el andar de los años, que resultaría en éxito. Desde la primera grabación de 1970, Pavarotti ha debutado el papel, lo ha convertido en su más habitual personaje verdiano y ha desarrollado dramáticamente lo que en aquel primer acercamiento era sólo una deslumbrante afinidad vocal. Riccardo convive sucesivamente con el Duque, Rodolfo, Manrico, Radamès y Ernani y mantiene un lugar privilegiado en su repertorio porque a Pavarotti le resulta asombrosamente fácil cantarlo a pesar de los vaivenes vocales. No obstante se registran funciones difíciles (Nueva York, 1980, con Ricciarelli) y algún naufragio (Londres, 1981, con una igualmente deslucida Caballé). La presente producción contó con dos factores fundamentales para obtener resultados satisfactorios: un protagonista cuya voz había encontrado una especie de edad de plata y un director que había madurado su concepto de la ópera y reunido un competente reparto acorde con el mismo. Porque, en efecto, Georg Solti también busca fortuna por segunda vez con "Ballo" y ha recorrido un largo camino desde su grabación de 1960. Resumidamente, y con el riesgo de emitir un juicio grueso, podemos decir que frente a la estentórea fusión de elementos wagnerizantes y aridez toscaniniana de 1960, el viejo Solti parece haber comprendido que tiene entre manos un melodrama burgués en el que la expresión es ante todo lírica: desde las chispeantes intervenciones del Conde (como hombre público) y Óscar, hasta los trágicos lamentos de Renato y Amelia, pasando por las confesiones pasionales de Riccardo.

En el conciso Preludio el director húngaro es en efecto comunicativo, elegante y flexible. Las maderas cantan con dulzura y los pasajes en staccato anticipan el carácter teatral de una música que sintetiza brillantemente el drama. El trabajo coral es aun más refinado: sottovoce y pp se indica para la melodía principal: los apartes en staccato de Samuel, Tom y sus seguidores son apenas más sonoros y siempre perceptibles, pero manteniendo su carácter conspiratorio - no es concebible que suenen forte como en otros casos. La presentación del Conde es un poco ostentosa. Este Riccardo entra en escena ("Amici miei") y de inmediato se reconoce el personaje optimista y despreocupado. No obstante la articulación de las frases es un poco precipitada ("A me, a me s'aspetta") y nada más empezar el sol de "Del par diletti" suena abierto. Como se sabe, la partitura está sembrada de insidiosos descensos al do grave: el de Pavarotti ("Se giusto") apenas es perceptible. A continuación Verdi bromea con la escritura ("E ad incorrotta gloria") para caracterizar al hombre que más que gobernar "juega a gobernar" (Budden): el efecto previsto se pierde por la ejecución poco pulcra y elegante de las apoyaturas. Sí se respetan el forte y el piano que se suceden en "Amelia, dessa ancor". Al fin centrado, en "L'anima mia in lei rapita" Pavarotti impone la tersura del sonido, que además se va amortiguando, el legato sedoso y sobre todo encuentra el tono justo, abandonándose a la ensoñación que sigue. Tras estas notas prolijas, que sólo pretenden reflejar el detallado trabajo de Verdi en apenas unos compases, atendemos a la cavatina con coro "La rivedrà nell'estasi". En esta página Pavarotti pecó habitualmente de excesiva extroversión, planteándola como un aria de salida en vez de una reflexión íntima. En este caso observa los continuos signos de crescendo y diminuendo: la base es una emisión que se mantiene firme tanto para atenuar como para reforzar el sonido, si bien ya habían aparecido las inflexiones que delatan pequeños apoyos en la gola ("E qui sonar d'amore"). También distingue los dolcissimi ("La sua parola") pero prefiere reproducir el grupetto de adorno ("Che il ciel non ha") repitiendo las palabras en vez de vocalizando, seguramente una astucia de fiato. Ya que batuta y tenor tuvieron un buen momento deteniéndose en la media voz de "Ah, ma la mia stella", se podía haber observado con más abandono el allargando del da capo ("Ah! E qui"). La culminación, limpia de añadidos de mal gusto, muestra hasta qué punto el timbre conservaba los atractivos de la juventud y un squillante la# (=sib). Durante todo el fragmento Solti asigna un (demasiado) discreto segundo plano a las maderas que doblan la melodía de Riccardo y mantiene los apartes de los conspiradores en sottovoce. De regreso a la realidad, el personaje suena melancólico ("Il cenno mio", "Nulla pel cor") mientras Solti establece sutilmente la situación entre los staccati y la melodía de Amelia.

Hace su entrada Renato. Según avanza el diálogo Riccardo cambia el tono y se muestra más seguro para desviar la conversación. La frase "Del sangue contaminarmi" le resulta incómoda pero la resuelve sin trucos. Tras la proclamación de su confianza en el amor del pueblo (espléndido lab) se introduce el aria del fiel consejero con sonoridades mucho más moderadas que las que Solti empleó veintitrés años atrás. Bruson, barítono de excepcional elegancia y conciencia del estilo, afronta la página mostrando sus raíces donizettianas. Finura de legato y nobleza de acento por tanto, pero también la evidencia de que la tesitura verdiana empezaba a resultarle complicada. Las frases que se mueven entre el re y el mi ("Di speranze e gaudio", etc.) no le permiten reforzar y atenuar el sonido como pide continuamente Verdi. En la sección central ("Perchè scudo del tuo petto") tambien se percibe la prudencia que en aquellos años ya había desplazado al slancio del intérprete, tampoco muy expansivo en los allargandi ("Col suo esplendido avvenir"). La cadencia - simplificada - no se acerca a la grabada por Pavel Lisitsian (Bruson cantando bajo la guía de Solti no debía aspirar a menos) y el sol agudo es sólo cumplidor.

Tras la entrada del Juez, interviene Óscar, personaje cuyos numerosos detractores seguramente encuentren algún motivo más para denostarlo en la intepretación de Kathleen Battle. Aunque ya se la había escuchado en "La rivedrà", su personalidad emerge por completo al declarar "Intorno a cui s'affollano" y afrontar su Balada, página que hay que entender como maniffestación del ambiente lúdico que el propio Ricardo fomenta. La voz de Battle ya es conocida y se da por asumida, ligerísima y coqueta como es. La acentuación es petulante ("Quando alle belle") como era de esperar, pero uno también esperaría de una soprano ligera que reprodujera con mucha más fidelidad los grupetti ("Il fin predice", "Dei loro"), las escalas, que distinguiera un poco los pasajes leggero de los que se indican "con slancio" y atendiera a los crescendi que empizan desde el pp ("D'accordo ognor, etc").

Se prepara entonces el final de la escena. A pesar de que Pavarotti ya se había instalado en esta época en una forma de recitar un tanto llana que se desliza por algunos rincones en este registro (ni el despacho con el Juez ni la convocatoria a los cortesanos - "Ebben, tutti chiamate" - son muy distinguidos que digamos) la guía de Solti consiguió encauzar su campechanía natural hacia un personaje si no elegante, sí gracioso. La media voz de "Da pescator" es deliciosa (se convierte en un susurro para Óscar) y algunos pasajes de "Ogni cura" (3:09, 3:17) son ligerísimos como pide la partitura. Sin embargo también existe la tendencia a un canto desgarbado (3:22, con algún arrastre incluido), como si el cantante no hubiese asumido que lo correcto (y lo elegante) era cantar recogiendo la emisión como en los anteriores ejemplos. Tampoco Solti parece haber captado la ligereza de este singular cancán (Allegro brillante e presto), que en este caso baila con pesadas botas de soldado. Hay, además, intervenciones un poco tremebundas de las trompas (4:09).

También se le va la mano al húngaro con los ff de los metales que abren la "Invocación", sobre todo tras el crescendo. Se pinta una atmósfera un tanto cargante, menos eficaz que la que conseguía Panizza usando un enfoque más directo. Christa Ludwig, ya pasada la edad de cincuenta años, mantiene la firmeza de su emisión, pero la tesitura de contralto de Ulrica la incomoda. Más que el propio do grave del comienzo, se percibe la dificultad para ascender desde ese punto. El sonido se percibe un poco abierto en esa zona ("gemito"); sigue siendo musical, pero es más mate que oscuro. La emisión gana en libertad y timbre según escala las frases ascendentes y culmina la gran "E delle tombe il gemito tre volte" con poderío (el suficiente para no desparecer bajo los metales) donde otras se asfixian: además consigue a continuación un misterioso pp ("Parlò"). La conclusión de la stanza sigue pareciendo un poco forzada, pero canta siempre en legato un pasaje que suele escucharse inconexo y ventrílocuo. Se aparece el demonio y Solti lo anuncia con gran despliegue. Ludwig adopta un afortunado cambio de tono, esta vez más triunfante. El acompañamiento parece por lo menos un poco por encima del pp que prescribe Verdi a la cuerda. Ulrica se atiene con más fortuna a las peticiones de pp y sottovoce ("Nulla, più nulla", etc) y culmina con mérito las despiadadas escalas hasta el sol agudo. La grabación tiene aquí un buen efecto, típico de la Decca, que transmite la sensación de que el personaje sale de escena y disimula además el sol grave de Ludwig ("Silenzio"). En la escena de Silvano se agradece la presencia de un barítono sólido (Peter Weber) con soltura en el idioma y buena disposición para recitar.

La escena prosigue con uno de los números donde se despliega con mayor belleza ese lirismo dramático que reside en la esencia del Verdi maduro. La escritura del Terceto es de un refinamiento mozartiano pero sólo obtiene su efecto en el drama con voces de cierta densidad. En el Allegro agitato e prestissimo (cuerda) que presenta a Amelia, Solti no ofrece el nervio que sería esperable de él. Tanto Ludwig como Price se muestran precisas y musicales en el diálogo siguiente, pero se echa en falta cierta intención en la forma de recitar de la primera, que resulta envarada ("L'oblio v'è dato"). Sin embargo Price sólo necesita una frase ("Pace... Svelermi dal petto") para situarnos ante una Amelia frágil y melancólica. Comienza el cantabile de Ulrica y el sonido de Ludwig se aprecia magro y pálido en el centro - mejor en el ff cuando asciende al sol agudo. Pese a que el legato no es fluido, en general canta con pulcritud, exceptuando la poca atención a los signos dinámicos desde "Scontasi col'ultimo sospir". Éste último descenso al la grave suena más bien sin apoyo, por tanto "hablado". Hasta el momento Pavarotti ha intervenido con cierto exceso de énfasis, pero en "Non sola, che te deggio seguir" está perfecto. Price ataca el sublime "Consentimi o Signor" con una distinción y una dulzura que son una maravilla, pero toma una respiración no prevista. Prosigue la inefable melodía, a la que corresponde Riccardo con su media voz, en un extasiado dolcissimo ("Amelia"). El conjunto se desarrolla respetando los contrastes entre voz desplegada y recogida sobre un acompañamiento adecuadamente amortiguado. Desde el punto de vista vocal, la Price está notable: no obstante Verdi parecería exigir incluso más de su línea de canto con el pppp dolcissimo que consigna en varios compases. El tenor por su parte encuentra alguna dificultad al moverse por el pasaje ("Pur ch'io respiri"). La escena concluye con un si agudo de Amelia que delata su esencia de soprano lírica, además de escuela no italiana.  

Un redundante tutti convoca de nuevo las predicciones. En la primera sección de la popular Barcarola percibimos que se desaprovechan las oportunidades de contrastar mediante el acento los distintos períodos (por ejemplo, la sorna de "L'averno ed il cielo") y que los ppp y el morendo consignados ("Aspetta", "Addio") podrían haberse atendido mejor. La reproducción de las apoyaturas es objetable o brusca (en particular, los "No" repetidos). Sí consigue ser ligero en el endiablado pasaje en staccato y brío y slancio no se le niegan. Mucho mejor - tanto que no se entiende como no se repitió la primera - marchan las cosas en la segunda sección, atacada a media voz (una aportación propia) y con un tono nostálgico - mediterráneo por donde se mire - mucho más personal. Se respetan el ppp y el primer dolcissimo ("Grembo", "Tuoni"), no tanto el segundo (cuando se evocan "le dolci canzoni"). Incluso las notas pequeñas salen favorecidas, lo cual nos habla de mayor pulcritud en la emisión recogida que en la plena. Así el pasaje desplegado con slancio dobla su eficacia. Pavarotti evita prudentemente las bajadas al do grave de cada estancia cantando en la octava central.

Tras el vaticinio de la muerte Solti convoca sonoridades tenebrosas de los bajos, marcando en los timbales el ritmo fatídico que de pronto parodian los vientos al comienzo del Quinteto. En esta oportunidad sí encontramos un Ricardo de irónica elegancia y canto pulido, mejorando su solo inicial el grabado en 1970 (que ya era estupendo): la risilla bonciana nunca aparece pero se apunta lo justo para que la buena atención a los silencios previstos transmitan el humor de la página. Ludwig resulta un tanto áspera en los graves de su adevertencia a Tom y Battle sobrevuela el conjunto con facilidad (do includo) pero su habitual tono antipático. Tras alguna intervención un poco exagerada, Pavarotti retoma la guía, esta vez con la licencia de alguna risa. También mantiene la compostura al atacar el lab que conduce el conjunto hacia su final, donde debió respetar más las indicaciones de pp y diminuendo. La dirección de Solti respeta el fundamental ritmo base y el equilibrio del refinado conjunto. De la misma forma, evita la tentación de hacer demasiado rimbombante el concertato final, cuyas voces pueden seguirse cómodamente apreciando así las entusiastas contribuciones de Pavarotti y Battle. Del trabajo realizado en todas las escenas dan prueba los apartes sottovoce de Tom y Samuel.

En el Preludio del segundo Acto la dirección incurre nuevamente en un timbre orquestal un poco grueso, con intervenciones resonantes de los metales. Sin embargo la intensidad de la melodía central, su penetrante sentido narrativo, así como el brío de la página, llevan el sello de un intérprete de enorme fuerza teatral. Margaret Price, intérprete avezada del repertorio centroeuropeo, voz robusta pero lírica, se enfrenta a la escena más comprometida para sus medios y carácter. Evidentemente no se puede esperar que Price descienda al re grave de "Al delitto la morte" con genuinos peso y timbratura de soprano spinto; sin embargo lo hace honradamente y antes que intentar engañar(se) con artificios vocales, emplea una articulación firme e incisiva para obtener el efecto dramático que precisa la situación. En todo el recitativo se percibe la agitación exigida por el autor: sólo sería deseable que Solti hubiese acompañado adaptándose más a su soprano, que evidentemente no tenía el calibre de Birgit Nilsson. El solo de corno inglés que lanza el cantabile podría haber sido más poético, como pone en evidencia una Amelia que cincela "Ma dall'arido stelo". Sólo se le puede reprochar una ligera fijeza en la emisión mezzavoce. El carácter elegiaco que ha de tener la página se basa en el respeto de las continuas regulaciones y smorzature ("Quell'eterea sembianza") y la expresiva acentuación ("Che ti resta"). Habrá quien eche de menos una voz más "italiana", pero en los años ochenta eso significaba emisiones que se partían en tres debido a la tesitura: Price se mantiene homogénea y el sostén de la línea es impecable. En la sección central tampoco le falta slancio para superar la áspera escritura. También es un placer que una soprano respete la indicación con con voce soffocata y atenúe poco el sonido para descender a un la2 bello y musical, no el acostumbrado exabrupto uterino. Solti (oboe) al fin encuentra el tono melancólico y doliente en la frase "Deh! Mi reggi, m'aita", pasaje sublime pero quizás el más inclemente salido del genio de Verdi para la voz de soprano. Price dibuja la melodía con amplitud y tono radiante. El la4 de "povero" suena un poco forzado pero el acceso al do agudo, satisfactorio como tal pese a la tendencia a caerse, no se consigue sacrificando el legato. A continuación recoge magistralmente la voz y vuelve a moverse con recato en la franja inferior. Mención aparte merece la cadencia escrita, donde toca con morbidez el sib y recorre con finura - quizá un poco gazmoña - la escala descendente.

Comienza el duettone, el momento que actúa como vértice de toda la trama. La entrada de Pavarotti es perentoria como exigen la enérgica introducción de Solti y las nerviosas réplicas de Price. Prosigue en un tono más sentimental, pero al que le falta recogimiento: Verdi indica "mezzavoce" al inicio de "Non sai tu" y el tenor se instala en un cómodo mezzoforte, terso y radiante, pero sin el carácter confesional preciso que sólo se consigue a media voz. Sí atiende a esta necesidad desde "Non sai tu che di te resteria" y de esta manera suena mucho más púdico. En la gran efusión que sigue es fervoroso e intenso, aun sin caer en lo sensual. La tesitura ya no le resulta comodísima y para respetar los característicos diminuendi que cierran las frases recurre a cierto destimbramiento (muy criticado por Giudici) . Por otro lado las subidas al agudo son potentes pero no timbradísimas, en particular la última (sib en "istante") tiende a abrirse. La respuesta de Price es noble y controlada, e incluso la lógica limitación del grave contribuye a ello. En la emotiva súplica de Riccardo ("La mia vita, l'universo") Pavarotti consigue un afortunado tono entre doliente y sugestivo: estupendo también el "Di che m'ami", al que corresponde la soprano con un "Va, Riccardo" casi sofocado que es la confesión de un alma vencida. Sigue un maravilloso momento, pues respondiendo a la morbidez del tenor en "Un sol detto" Solti canta con éxtasis la confesión de Amelia, que aquí es una desconsolada Price. Magnífica la respuesta de Riccardo, donde Pavarotti deslumbra por la intensidad y el fulgor de un timbre que describe las arcadas de melodía irradiando una felicidad irreal. Por su parte la plateada tersura de Price nos recuerda que esa felicidad en efecto no puede existir. Felicísimo el arrebato de Pavarotti ("M'ami... m'ami!") pasando del ensueño a la determinación insensata (pese a que el descenso al grave de nuevo lo pone en problemas). Esta vez el sib ("Stinto tutto") es estupendo y la resolución de la magnífica frase ("Fuorchè l'amor"), viril y ardiente, con penetrantes matices en cada repetición. Como es sabido, Verdi exige mezzavoce dolcissimo en "O qual soave brivido": el tenor se aproxima a este efecto apoyado en la morbidez excepcional de su timbre. La dirección tiene un pulso constante, pero no es rígida. El contraste con el ascenso con espansione de "Astro di queste tenebre" está conseguido por ambas partes y también se respeta el pp en "A lui consacro il core". La reproducción de las notas breves no es irreprochable, pero es un número antológico por la expresión arrobada e íntima. Price de nuevo aporta una estilizada espiritualidad a su estrofa y es una lástima que haya de forzar un poco los agudos. Soberbios a continuación los "Amelia, tu m'ami": la preparación del clímax, en un radiante do mayor, por parte de Solti atrapa al oyente y Price está a la altura de la expectación. La orquesta sostiene a las voces con amplitud e intensidad arrebatadoras, pero sin forzarlas puesto que se basa en la sonoridad cálida de la cuerda, sin dar excesivo relieve a los metales. Es un momento de rara emoción en un registro de estudio. La voz de Pavarotti ha adquirido mayor densidad y sombreados con respecto a 1970 y resulta más viril en sus amplias frases sin pérdida apreciable de su pureza. Riccardo retoma la cabaletta con más fervor si cabe y con un estupendo reguladorpiano-forte. Quedan distinguidos de nuevo los planos emocionales de los personajes y el dúo concluye conducido magistralmente a través del crescendo y poco stringendo final - urgente, de gran efecto dramático - resuelto en un buen do agudo al unísono.

La siguiente escena es modélica por la adecuación de los cantantes a la situación: un tenso diálogo nocturno en susurros al que contribuye sobre todo el sottovoce de Bruson. En este sentido Solti obtuvo más de este reparto que del de 1960. También se muestra consciente de la debilidad del grave del barítono y en consecuencia modera la percusión tras el juramento ("E sarà"). Comienza el Terceto y Price es musicalmente irreprochable tanto por la media voz como por la agitada articulación que no deja de atender los signos dinámicos. En esta oportunidad le faltan amplitud y squillo en los repetidos la naturales y las agilidades di forza. Estupendo Bruson, de nuevo con su media voz un poco sofocada. Imperiosa la intervención de Pavarotti, concluida de forma melancólica (Poco allargando pide Verdi). La sección con las tres voces combinadas tiene la misma pulcritud del Quinteto (soprano y barítono en sottovoce) y la urgencia de la guía de Solti asegura el dramatismo, evitándose el indeseado efecto cómico que a veces tiene el pasaje staccato.

Brillante la Scena entre Renato y Amelia, con un Bruson que en pocas líneas consigue ser misterioso, perentorio y cordial. La entrada de los conjurados, además de estupendamente cantada y acentuada, se presenta con afortunados efectos de grabación: existe la ilusión de que se cumple lo exigido en el libreto ("Dalle alture compariscono Samuel, Tom e seguito"). Bien trabajado el diálogo burlón de Tom y Samuel. El progresivo crescendo de la escena en que cae el velo de Amelia está subrayado con un poco de énfasis por Solti. Comienza el concertante con el solo de Lloyd, que a pesar de su emisión entre gutural y nasal sabe ser mórbido e irónico. Las risas se atienen al leggermente prescrito. La orquesta acompaña con brillante elegancia, pero sin el toque picante que puede explotarse con los trinos de las flautas. Bruson resalta sus frases, que otras veces pasan inadvertidas y Price incurre más de lo habitual en una emisión un tanto fija, aunque es siempre distinguida. El conjunto se desarrolla manteniendo su ambigüedad entre lo cómico y lo trágico, pues los clímax no se exageran por parte de la orquesta y en todo momento se pueden seguir las distintas expresiones de las líneas vocales.

El tercer Acto comienza con fanfarrias un tanto guerreras por parte de Solti. Bruson afronta una tesitura ardua para sus medios (insiste con forza sobre el mi-fa) con firmeza y acento feroz pero nunca arrabalero. Es difícil que una Amelia no suene lastimera en sus súplicas y Price, con su tono claro y un poco fijo incurre en este defecto. Una vez más se aprecia la mesura y la belleza de su descenso al grave en "L'ultimo sarà" (un sib grave, una nota que heredada del soprano assoluto). Estupendo el solo espressivo del chelo, aunque realmente no observe el pp prescrito. Price se muestra segura en una tesitura más bien de mezzosoprano, los arcos de melodía están descritos con la amplitud y matices necesarios, aunque se percibe una ligera fijeza en la media voz (o por ejemplo en el refuerzo sobre "prieghi"). Al comienzo del da capo ("Spenta per man") consigue un efecto bellísimo recogiendo la emisión con más naturalidad, pero fuerza el descenso al mi ("stenderà") y esto le supone cierta dificultad al saltar a "Sugl'occhi d'una madre", donde se destimbra. Soprano y director no ceden a la tentación habitual de ralentizar el tempo,haciendo de la página algo apocalíptico y cargante, para ascender al lab agudo. Se remata la escena con una nueva cadencia ejemplar, incluyendo un dob5 atacado en piano. Todo un triunfo de la intérprete.

Prosigue la escena de Renato, otra de las cumbres de la partitura. Bruson recurre a cierto ensanchamiento de su registro medio ("Alzati! Là tuo figlio") pero mantiene el carácter noble. Su emisión no posee metal en los ataques al fa#, pero éstos son firmes y la línea es irreprochable. Por tanto, ni rastro de la truculencia que había vuelto a adueñarse (Cappuccilli, Quilico) del papel. Se atienden además los acentos pedidos por Verdi para distinguir las repeticiones de "vendicator". Solti lanza la introducción del aria con unas trompas de potencia wagneriana, particularmente en el último compás. Quizás estimulado por los modos del húngaro, Bruson vuelve a engrosar un poco la emisión, percibiéndose una resonancia un tanto "bucal" y un pequeño vibrato al ascender la tesitura. El dolce en delizia no está muy conseguido y el descenso al la grave resulta débil. La conclusión de la sección es magnífica, particularmente la smorzatura de "Del'amico tuo primo la fé". El magnífico cantabile espressivo, uno de los monumentos verdianos a la voz de barítono, nos muestra a Bruson como un gran Renato, tanto por la calidad de la media voz como por la distinción de su legato (los grupetti son además nítidos como pocos). Muy afortunada la suavidad con que comienza la gran frase "Quando Amelia sul mio seno brillava d'amor", aunque la emisión se abre en el sol agudo extremo, una zona donde su técnica vacilaba (recurre incluso a un portamento). Sorprende que no respete el pp en "È finita", que suena un poco trivial en forte. Sí recoge el ataque de la catártica "O dolcezze", una frase de elevada poesía, pero el piano de "O speranze" le supone un ataque perceptiblemente opaco. También le cuesta sostener el fa agudo final, pero esta interpretación representa un valioso testimonio del canto verdiano en una cuerda que durante los ochenta había abandonado las buenas prácticas.

Sempre staccato e pp (cuerdas) comienza la escena de la conspiración. Renato se dirige a Tom y Samuel con un eficaz sottovoce hasta que eleva el tono en el momento preciso ("Voi di Riccardo la morte volete") Detalles que continúan confirmando el trabajo de cada escena. El "Dunque l'onta" no será precisamente el más poderoso escuchado, pero Bruson convence a través de la articulación bien definida. El pasaje orquestal que sigue, acompañando la escena del sorteo, parece con Solti menos misterioso de lo que los ppp y pp en las partes de los metales y la cuerda sugieren. Da la impresión de que Price descuidó la preparación del Poco più mosso de Amelia ("Qual tristezza m'assale"). A continuación ("V'ha tre nomi") tanto Bruson como Solti son un poco truculentos y la tesitura castiga mucho el registro grave de Price ("Non è dubbio"). Retorna brillantemente el motivo de la venganza (está justificado pues se indica "Tutta forza"). El Quinteto se lanza con un solo ("Ah, di che fulgor") de Battle que nuevamente no es el colmo del virtuosismo: sus trinos de hecho no son mucho más nítidos que los de Price (una cruel jugada de Verdi para Amelia, éstos). Sin embargo hace su efecto como contrapunto festivo y el conjunto discurre con la acostumbrada claridad y fuerza teatral.

Solti introduce la gran escena de Riccardo con una elegancia un punto cortesana para la situación. Verdi apenas hace indicaciones en el Recitativo, dando la responsabilidad al intérprete. Pavarotti siempre fue un excelente "recitador", cuando estaba motivado, y hace un notable trabajo de acentuación y claroscuros ("Senza un addio"). Sin embargo podría haberse prestado más atención al pp de "E taccia il core", mejor observado al final ("Il sacrifizio mio"). Puede decirse que falta un poco de nerviosismo por ambas partes en el momento clave de la renuncia. La romanza es quizá el punto más alto de la interpretación del tenor. Contenida y grave pero con "espressione". Tras el primer crescendo (con un portamento innecesario en "A te-verrà"), se permite un pequeño rallentando para acompañar la media voz ("Sotto qual ciel") con un efecto estupendo. Un detalle de buen melodrama italiano. También merece elogio la forma de recoger la emisión ("morendo") en "Chiusa nell'intimo del cor", perfecta transición hacia la sección central. Aquí el trabajo con las dinámicas es modélico, aunque la media voz de Pavarotti suena más dulce que "cupa", que es lo indica Verdi ("Ed or qual reo presagio"). Conmovedor "Lo spirito m'assale". Falta elegancia en "Che il rivederti anunzia", típica frase verdiana que exige reforzar y a continuación apianar y que penaliza el sostén de la emisión de Pavarotti. Mucho mejor el siguiente arco ("un desio fatale"), en principio más complejo por la tesitura, pero en el que sí se reflejan los sucesivos sf, smorzando y dolcissimo (con una pequeña toma de aire). La resolución del aria es soberbia, con la necesaria expansión en el sib (que surge sin esfuerzo aparente) y recogimiento en las siguientes frases (diminuendi y pp incluidos). Impecable el contraste final entre las medias voces (un poco destimbradas, todo hay que decirlo) que enmarcan la vigorosa subida al sib verdadero canto verdiano de escuela que en adelante no ha vuelto a escucharse en un estudio de grabación. Tras el vivo diálogo con Óscar, llega la música de la cabaletta, de profundo significado armónico dentro de la obra. Aquí Pavarotti casi iguala el esplendor tímbrico de la pasada década y demuestra cómo aún era capaz de dejarse llevar ("Vivamente prorompe con entusiasmo") sin perder el pleno control técnico. Sólo se percibe la apertura de la "e" de "rivederti": el resto es un despliegue, radiante y vigoroso, de una voz que casi anula la tensión entre deseo y realización. En la música de fiesta que sigue la orquesta vuelve a exhibir un sonido un punto retumbante que le resta vivacidad. Las brillantes intervenciones del coro enmarcan la escena entre Óscar y Renato, de nuevo un estupendo Bruson que sugiere sucesivamente irritación, cortesía y falsedad. También la Canción del Paje, donde la acentuación de Battle resulta a menudo repelente ("Oscar lo sa") pero no la cantante resuelve sin problemas.

La elegante serenata enmarca el bellísimo duettino. Price es de nuevo una Amelia atenta a los signos expresivos ("T'amo, sì t'amo") y acentúa las palbras clave que transmiten los negros presentimientos de la página ("Cadavere sarai"). El tenor se muestra viril y noble, pero quizá un poco expansivo de más ("Invan ti celi", "Sin che tu m'ami") y no reproduce todas las notas de apoyo de "universo". La tesitura se crispa para la soprano, reclamando incluso coloratura di forza ("Rimani") con inclemente insistencia en el sib. En las frases sueltas de la despedida ambos convencen por el tono nostálgico (ella incluso distingue perfectamente los "Riccardo!") Bien resuelta la escena del apuñalamiento e intervención de coral tan enérgica como se podía esperar.

En esta oportunidad Pavarotti da con el sonido y la acentuación de la escena de la muerte de Riccardo. En las primeras frases (no hay indicación dinámica) su timbre parece velado, como lejano y el efecto, sin caer en lo naturalista, es convincente además de bello. Incluso colabora a ello el temblor del re en "ascolta". Solti acompaña con mimo y respeto por las numerosas indicaciones dolcissimo, sotto voce, etc, creando una atmósfera que recuerda la misma serena disolución del último Acto de "La Traviata" (aunque siempre con su apego a los timbres nítidos: habría sido deseable cierta sfumatura). Hay algo de inefablemente puro, casi angelical en la forma en que Pavarotti canta (dolcissimo con espressione) "Io che amai la tu consorte". Además describe con nobleza los arcos melódicos que siguen (si bien el primer morendo debería comenzar sobre el sol agudo de "rispettato" y el segundo, sobre "Il tuo nome", no lo respeta). Estupendo en el momento del perdón por la sinceridad y la emotiva sencillez. Uno de esos ejemplos en que casi no parece que estuviera cantando. Destaca a continuación el magnífico estremamente pp del coro sobre el que parecen flotar las voces solistas: el conjunto crece así en toda su grandeza - pero sin excesos orquestales - hasta coronarse con el do de las sopranos. Las últimas exclamaciones de Pavarotti ("Addio per sempre") son un poco sentimentales frente al con passione de la partitura, pero en estas frases uno diría que el propio Verdi favoreció este tipo de expresión cercana a Gounod. El tenor vuelve a mostrarse eficaz y mesurado con los efectos que deben simular la conclusión de la agonía. Como es habitual, evita el sib grave al que desciende el último "Addio". Orquesta y coro cierran con fuerza la ópera.

Este "Ballo" es uno de los mejores trabajos de Pavarotti en el estudio de grabación y seguramente el último que puede considerarse redondo junto a "Mefistofele". En años posteriores el declive y el conformismo terminarían por desfigurar al cantante: este Riccardo puede considerarse el compendio de sus virtudes en plena madurez.

Puede escucharse en Spotify. Datos del registro, que fue producido por el mítico Christopher Raeburn y contó con la magnífica ingeniería de sonido de James Lock y Stanley Goodall.