Pavarotti en concierto

Pavarotti durante un recital en La Scala en 1983.

En 1973 Pavarotti inicia una actividad con la cual actualmente lo relacionamos siempre: los recitales. En la siguiente entrevista de la televisión pública de Kansas City, Mr. Richard Harriman cuenta cómo acordó estas primeras actuaciones en solitario, que significativamente se desarrollaron en los EE.UU..





Harriman recuerda que había escuchado a Pavarotti en el MET e inmediatamente decidió contratarlo para sus recitales de la Harriman-Jewell Series en Kansas, donde otros artistas tan conocidos como Itzhak Perlman o Marilyn Horne ya habían actuado. En ese momento Pavarotti no tenía un representante exclusivo para tratar con los teatros americanos, así que Harriman se dirigió a Herbert Breslin, quien desempeñaba funciones de relaciones públicas. El avispado hombre de negocios no dejó escapar la oportunidad de seguir explotando la popularidad del cantante y al cerrar el acuerdo de los primeros recitales asumió de hecho el puesto de "manager". Aunque Harriman asegura que el recital del 3 de febrero en Kansas fue el primero de Pavarotti en EE.UU., en realidad fue el segundo, puesto que dos días antes había cantado en Liberty (Missouri). La narración proporciona información relevante sobre los nuevos hábitos que esta nueva actividad imponía: Pavarotti no estaba bien de salud y el día 6 tenía el estreno de "Rigoletto" en Nueva York. Decide tomar el avión desde allí (donde se supone que estaría ensayando) y pasar dos días en Kansas dándose un descanso. Hasta el mismo día del recital no decidió que iba a cantar. Harriman también asegura que en ese recital ya apareció su famoso pañuelo para secarse el sudor que le producían los nervios, contradiciendo la versión del propio tenor según la cual se trataba más bien de un piloto que debería avisarle si gesticulaba demasiado durante la interpretación. Tras los recitales, llegaron las dos representaciones en el MET, seguidas de una Gala el día 10. El día 13 de febrero, nuevo "Rigoletto" en Filadelfia. El día 15 se produce una novedad: el primer concierto en solitario con orquesta en Denver, Colorado. Es decir, tres representaciones, tres actuaciones en solitario y una gala en el plazo de dos semanas, además de los viajes correspondientes. Naturalmente, el recital ofrecía un impacto publicitario exclusivo para Pavarotti y el correspondiente aumento de ingresos; además de ahorrar muchos de los inconvenientes de las representaciones (los largos ensayos en primer lugar). A cambio, esta nueva fase en su carrera entrañaba dos riesgos obvios: el desgaste vocal y la rutina. Al entrar en un ritmo continuo de actuaciones, reduciendo el imprescindible descanso entre las mismas, la fatiga vocal era inevitable y es fácil comprobar que desde 1973 su discografía, tanto oficial como privada, muestra actuaciones donde falta la frescura de años anteriores. Por otro lado el recital es un género que plantea un desafío especial: es el intérprete en solitario, enfrentándose a una audiencia sin más auxilio que sus propios medios vocales, intentando no caer en la monotonía mientras ejecuta una pieza tras otra. Por ello, sólo una clase muy determinada de cantantes han sido capaces de hacer suyo el recital. Sabemos por ejemplo que entonces Breslin también era representante de Plácido Domingo; éste sin embargo no estaba por hacer recitales de forma habitual, lo que posiblemente escondiera inseguridades de tipo técnico y artístico. Por esta razón, el empresario se centró en el tenor italiano desde ese momento. Pavarotti poseía la personalidad y el bagaje técnico para sostener el desafío. Sin embargo, en su magnetismo, su popularidad, también residía un peligro. La mayor parte de estas actuaciones empezaron a desarrollarse en el rentabilísimo mercado de EE.UU., aprovechando la fama que como estrella del MET ya tenía Pavarotti. El público norteamericano estaba ansioso de "consumir" su voz. Esta predisposición simplemente era una especie de "cheque en blanco" para el éxito, que unida al cada vez mayor número de actuaciones (en 1978 llegaría a los 35 recitales) fácilmente podían originar la temida rutina.

No parece este caso, en el que más bien se percibe una concentración intermitente: el primer concierto como protagonista en el Denver Auditorium Theatre. Le acompañó la Denver Symphony Orchestra bajo la dirección de Priestman. Pavarotti abre el concierto con una sólida pero rutinaria escena final de Edgardo, una mala elección para ponerse en situación. Sólo en la cadencia ("Chi muore per te") ofrece un poco de fervor. Sin embargo se muestra mucho más concentrado en "Che gelida manina", de la que ofrece una interpretación magistral, atenta a los claroscuros expresivos, más tierna que exuberante. Retornan los modos expeditivos en "La donna è mobile", despachada con encanto (atención a esa forma de acentuar "La donna è mobil" de la segunda estrofa) pero de forma superficial. Todo lo contrario de la gran escena del Duque, en la que raras veces ha sido tan convincente. Siempre lo fue en el recitativo, en el que alterna con fortuna frases enérgicas y ensoñadoras, sonidos desplegados, timbradísimos y medias voces de seda. Sin embargo cuando se supera a sí mismo es en el aria, pues el tempo moderado escogido se aprovecha con fortuna, paladeando las amplias frases y acentuando con intención. La morbidez y la intensidad de "Ned ei potea socorrerti" o "Per te non invidiò" (en la cadencia) son de verdadero tenor romántico. Interesante el ataque al sib agudo con un expresivo golpecito de glotis. Igualmente cautivadora es la siguiente pieza, una bella "Furtiva lagrima" que ataca con una suavidad admirable, como en estado de ensoñación. El rallentando en "Invidiar sembrò" tiene un efecto mágico. No todo es perfecto y se percibe que el filado de "Lo vedo" se vela, como si la posición del sonido cayera, pero es un pequeño problema. La intensidad crece en "Per poco a suoi sospir", muy diferente de "Invidiar sembrò", pero siempre sin resultar demasiado extrovertido. Como cerrando el arco, en la repetición de "Si puó morir", en un pianissimo de dulzura infefable, retorna el carácter abstraído del inicio, con esa messa di voce en "d'amor" que es como una mirada a la propia felicidad. A continuación viene la escena de Alfredo, donde se muestra más expansivo y obtiene un adecuado contraste con el soliloquio de Nemorino, pero se echa de menos alguna variación de tempo y dinámica. Pavarotti nunca cantó la cabaletta "O mio rimorso" cuando tenía en repertorio "La Traviata". En este caso no está atento a los grupetti escritos y por tanto faltan el vigor y el nervio que Verdi previó conseguir a través de los mismos. Además se lanza sin convicción y a destiempo contra el do agudo, lo que resulta en un sonido algo forzado, carente del apoyo debido. Como propina, un "Torna a Surriento" de trámite que lo muestra con nuevas dudas, pues parece que va a tomar el tradicional si agudo pero finalmente se va a la octava media. Como vemos, las Napolitanas (con una pronunciación mejorable) formaron parte ya de sus primeros conciertos.

En resumen, un recital con cosas magníficas y otras que muestran quizá falta de preparación y ensayos; sin embargo el público aplaudió por igual unas y otras. ¿Quizá una invitación al conformismo?

Primo Tenore

Entre 1969 y 1971, Pavarotti graba para la Decca una antología de arias, la mayoría de ellas fuera de su repertorio por aquellos años. Leone Magiera y Nicola Rescigno se repartieron la dirección de las piezas. Magiera era entonces el marido de Mirella Freni y fue para ambos más que un acompañante, en el caso de Pavarotti indispensable para preparar nuevos papeles desde su mismísimos inicios profesionales. Este LP, originalmente "Luciano Pavarotti sings Tenor Arias" fue reeditado en CD bajo el título “Primo Tenore”.
El recital resplandece, con sus excesos, como paradigma de lo que significan la voz y la personalidad de tenor.

Con las escenas de Il Trovatore y Guglielmo Tell, entramos directamente en terreno de la leyenda, tal es el estatus que estas grabaciones han alcanzado con los años. Arnoldo es un personaje prácticamente imposible de resolver con la técnica de pasaje entre registros que usaba Pavarotti. Papel heroico di grazia, es muy distinto de los demás personajes rossinianos de esta cuerda, ya sean contraltinos o baritenores. Concebido para que Nourrit - tenore di grazia - afrontara los sobreagudos en registro mixto de cabeza y pecho, ya en vida de Rossini empezó a afrontarse en voz plena, con el consiguiente peligro en un papel de tesitura extrema (1). Poco a poco Arnoldo fue asociándose a cantantes de voz potente, siendo desplazado el verdadero estilo belcantista únicamente por la posesión de un agudo estentóreo. El hecho es que la técnica moderna lo ha convertido en un papel exclusivo de tenor dramático, por tanto peligroso para el instrumento lírico de Pavarotti. Años después (1978) lo grabaría íntegramente, pero con razón se abstuvo de cantarlo en vivo. En su gran escena de nuevo se comprueba su excepcional habilidad en el recitativo, con un "Non mi lasciare" urgente e imperativo al comienzo ("Io di pugnar ora l'istante") pero melancólico al nombrar al padre muerto ("E in vita io resto"). En el aria, comprobamos la limpieza con que supera los saltos de octava (tenor sfogato podría ser una forma de caracterizar a Arnoldo) y la ardua sección central (“Invan egli non m’de più, Fuggir quel tetto io bramo!”) La voz campanea libremente, con squillo heroico, en un momento donde se enlazan las dos vocales más difíciles (“Che caro un dì-un dì mi fu”) En el da capo, tras un elegante adorno ("sortiva il dì"), casi podemos percibir que su garganta se abre como si fuera un cañón en las últimas frases (“Oggi fatal”) y el estupendo si natural de la cadencia. Muy buen regulador (filado) de mezzoforte a pianissimo para concluir ("Fatal cosi"). Éste es un efecto clásico que aplicaba profusamente durante los 60 y primeros 70, mientras en adelante fue dejándolo de lado. La cabaletta “Corriam, voliam!” impone exigencias casi imposibles de resolver, por lo que se suele abreviar cuando se representa la ópera. Al respetar la repetición, se ha de cantar el do agudo hasta siete veces, en dos de ellas apenas rozándolo (“E Guglielmo non morrà!”, en este caso prudentemente emitidos para evitar que se abrieran) Esta versión aúna nobleza de fraseo, bravura y nervio (“Il sentier additarvi saprò!”), que es la esencia de un papel heroico pero profundamente ligado al belcanto italiano. Hay un par de cortes en la stretta donde los do4 suenan un poco apremiantes ("No , non morrà") pero es pasmosa la firmeza y brillo del último, sostenido espectacularmente durante varios compases (“All’armi!”) Ignoramos cuántas tomas fueron necesarias para realizar la grabación, pero el resultado es casi insuperable.

La gran Escena de Manrico, un descendiente de Arnoldo, raya a similar altura. Pavarotti interpretaba al personaje, de acuerdo con las características de su voz, como un heredero del Edgardo donizettiano. Conviene aclarar que siempre se ha enfrentado a los papeles de tenor spinto de esa forma, sin buscar una voz que no tenía; simplemente dando lo mejor de su patrimonio vocal y técnico aunque éste pudiera resultar ligero. Eso habla de honestidad vocal. Seguía así los pasos de Jussi Björling y Carlo Bergonzi en el conflictivo papel del Trovador, poniendo de relevancia sus raíces belcantistas que aún están en equilibrio con el indudable empuje que exige. Es evidente que un tenor lírico puro encontrará dificultades con muchas partes de la partitura, aunque el hecho de que percibamos como ligero el instrumento de Pavarotti en esta página tiene que ver también con la costumbre de escuchárselo a Corelli, Tucker o Filippeschi. Es muy bello el recitativo, que ataca con voz nítida y brillante, pero suavísima (dolce, se indica sobre "Deh, sperdi o cara"). En definitiva es la voz de un trovador adolescente la que se escucha. Concluye con un estupendo diminuendo sobre "core", un sol agudo, donde la sonoridades de cabeza pasan a dominar la emisión sin producir rotura alguna (en realidad Verdi pide aun más, indicando messa di voce sobre la nota, de piano a forte y nuevamente a piano). El aria, a un tempo algo lento, parece algo falta de robustez, pero es un buen acercamiento elegíaco, con acentos delicados (“Fra quelle estremi aneliti”). Se acerca bastante a los numerosos signos de crescendo y decrescendo (<>) con que Verdi marca las grandes frases ("Il braccio avrò più forte"). La técnica brilla en las repetidas "E solo in ciel precederti", que exigen una soldadura perfecta entre registros, y el primer trino, reproducido con mayor nitidez que el segundo. El agudo interpolado (con nota de apoyo) brilla menos de lo esperable y en las vocalizaciones de la cadencia tiene algo de prisa. Hay algo de pudoroso en el breve "L'onda di suoni" que conviene al timbre argénteo y estilizadísimo de Pavarotti, pero podría haber recogido un poco más dinámicas. A su lado, una discreta Leonora. Pasando al gran tour de force del papel, la cabaletta recibe una interpretación noble y llena de bravura, con esa dicción modélica, nítida y vigorosa pero nada enfática. En los calderones tradicionales ("corro a morir") se permite exhibir fiato. En el debe, las semicorcheas de todos los grupetti ("Di quella pi-i-i-ira") que Verdi consignó de modo característico para expresar el nerviosismo y la ira: Pavarotti, como tantos otros, omite la mayor parte de las mismas, algo que realmente podría haber corregido. Como cantante de una generación mucho más comprometida que la de los 50 con la partitura y el estilo, debió atender con más precisión esta escritura. Soberbio en cambio el do agudo de la repetición, pletórico de squillo, uno de los mejores que grabó. En la stretta ataca con dispendio los nuevos does del cierre, sostenidos con increíbles firmeza y plenitud hasta el último acorde de la orquesta, algo que forma parte de las grandes proezas de la ópera grabada.
John B. Steane ("The Grand Tradition", 1971) sólo tiene elogios para ambos registros: "Sugieren la dirección en que Pavarotti podría estar moviéndose, ya que aunque su voz es delgada (quizás debido al "recogimiento" de su emisión), también es sólida y penetrante. Hay ciertamente un tenor heroico en potencia". Aunque el crítico inglés conocía bien la voz de Pavarotti desde que lo escuchó en Londres en la Royal Opera House ("La Sonnambula" en 1965) este último juicio naturalmente era un poco precipitado, ya que el tenor heroico italiano es una voz de mayor amplitud y solidez en los registros centrales.

"A te, o cara”, el aria de salida de Arturo de I Puritani, es ejemplo de la suprema estilización de la escritura belliniana. De elevada tesitura y exigente elegancia en la ornamentación, para la voz de Pavarotti suponía una exploración de sus límites. En las primeras frases ciertos portamenti ("ca-a-ra", "talo-o-ra") para asegurar las comprometidas notas de paso afean la línea, además de que aun así el fa#3 ("ra") no parece del todo bien resuelto. Una lástima, porque por lo demás el tmbre aparece rutilante, la acentuación es fervorosa y el fraseo de amplitud romántica. Curiosamente, los ataques al la agudo clarean un poco, sin terminar de campanear. La segunda sección muestra un fulgurante do#4, squillante y cuajado de armónicos, que lo revisten de un esmalte único que era marca de la casa. Sin embargo los adornos de las frases sucesivas ("Si radoppia il mio contento") que deberían distinguirlas claramente de la primera parte, son reproducidos en voz plena y escasa variedad, de forma un tanto expeditiva. En este pasaje era ejemplar la fantasía de Miguel Fleta para el rubato y los reguladores al viejo estilo. Quizá en esto pensaba Steane cuando consideraba esta grabación "poco elegante", poniendo como ejemplo contrario la antigua versión de Alesandro Bonci. Lo indudable es que las frases del concertante conclusivo exhiben un fiato excepcional (“A tanto amor!”) y un timbre de belleza inaudita. Le acompaña la ligera Elvira de Arleen Auger.

El Ernesto de Don Pasquale no estimuló al divo, que nunca llegó a cantarlo en vivo. Es de lamentar, pues podría haber sido la alternativa espontánea al exquisito retrato de Alfredo Kraus. Aun peor es que sólo grabara la Serenata, olvidándose de “Cercherò lontana terra”. Al menos podemos disfrutar de esta radiante lectura de ‘Com’è gentil’, aunque en varios aspectos su estilo no sea riguroso (tampoco convenció a Steane). Por un lado el legato del cantante se acerca a la perfección con una naturalidad tal que apenas nos damos cuenta de que está cantando. Un violonchelo con voz de tenor que se desliza sedosamente por las notas. La acentuación es comunicativa; muy graciosa en la queja “Mira, crudel, mi vuoi veder morir?”, resaltando el aspecto cómico de la situación, que es farsa y declaración de amor. Es cierto que realiza algunas bellas medias voces, en particular “Del rio le murmure”, pero en general aplica una sonoridad demasiado exuberante ("Ben mio, perchè ancor non vieni a me?", "Non potrai"). De esta forma la pieza adquiere un carácter extrovertido y seductor, excesivamente cercano a la canción popular. Esto quizá es justificable como parte de un recital, pero teniendo en cuenta la importancia del belcanto en su repertorio de entonces habría sido deseable más pureza de estilo. No es necesario rescatar la vieja grabación de Tito Schipa para percibir las claves de este estilo descuidadas en Pavarotti: basta con escuchar la de Cesare Valletti (1949), susurrada, ejemplo de sfumature y rubati a la antigua y sobre todo del carácter pudoroso que ha de tener esta serenata. Por otro lado al final de cada estrofa Pavarotti usa un portamento que no tiene justificación (“No, no potra-a-i”).

Inexplicablemente ignorado en su repertorio teatral, el Fausto del "Mefistofele" de Boito era un papel ideal para Pavarotti: pensado para un tenor lírico pleno, no impone las exigencias de la vigorosa escritura verdiana y anticipa de alguna forma el efusivo melodismo de Puccini, de morbidez finisecular. Se selecciona la escena del Epílogo de la ópera, "Ogni mortal mister gustai". Pavarotti cae en la trampa que un timbre como el suyo siempre plantea y suena demasiado juvenil en esta escena. En los 80 superará ampliamente esta interpretación, que ya muestra algunos matices de interés: los contrastes en "Si bea l'anima già", el acariciador inicio del da capo ("Ah! Voglio") o el piano en "dell'esistenza mia". Sin embargo la sección central no tiene el recogimiento necesario y la mayor parte de las frases no alcanza el vuelo poético de las antiguas versiones de Gigli (¡esa forma de flotar "l'anima già"!) o Pertile.

Quintaesencia del aria de tenor, “Cielo e mar” de "La Gioconda", recibe una interpretación espléndida, deslumbrante (una de las muchas que nos ha dejado de esta página). Se adorna con bellas sfumature en las primeras frases, que trasmiten todo el anhelo del príncipe marinero. Es fascinante el brillo de la gran frase “Vi conquide, o sogni d’or”, pero a continuación ignora la ocasión de aplicarle un diminuendo ("sogni d'or") para obtener un efecto de recogimiento. Quizá habría convenido mayor mesura en el grave (“Coll’anelito nel cor, Vieni, o donna…”) pero no hay cambios de timbre objetables. En cambio se acerca a la perfección el ataque al si bemol agudo sobre “Bacio”, timbradísimo y resplandeciente. Es la voz del héroe romántico la que se escucha en los últimos compases (“Sì, dell’amor!) Nuevo ascenso – radiante – al si bemol, alcanzado mediante el portamento que la tradición ha impuesto. Versión digna de compararse incluso con la de Beniamino Gigli, que seguramente es aun más rica en matices, pero también tiene pequeños vicios expresivos veristas.

"Che gelida manina" es la única aria grabada en el recital de 1964 que se repite en éste. No se encuentran las indefiniciones de entonces: aparecen por fin los claroscuros expresivos, como el timbre adelgazándose en "come vivo", ese "vuole" tierno e insinuante o el bellísimo regulador del final ("Vi piaccia dir!"). Merece la pena atender a la forma en que la voz se "recoge" al afrontar la escala fa-sol-lab ("la-a-spe"), en el ataque al famoso do, superando esa zona de pasaje con la fluidez que permite enmascarar el temible agudo, aquí más amplio, squillante y hermoso que el anterior registro y perfectamente ligado a la escala descendente.

El verismo (en el que no encuadramos al Puccini de Bohéme o Butterfly) es un género que fue un tanto ajeno a los modos de Pavarotti, pero era inevitable que se acercara a él ocasionalmente al menos en disco. L’Arlesiana de Ciléa representa la vertiente más refinada de la Giovane Scuola y “È la solita storia” es la única página de esta ópera que sigue en el repertorio. La melancolía era un mundo expresivo un tanto alejado del intérprete Pavarotti, que ve esta página como una evocación lírica. El registro es interesante por el acercamiento a la mezzavoce, el punto más discutido de la emisión de Pavarotti. En el recitativo la voz corre fluida, mórbida y dulce. Muy afortunada la suavidad de los ataques a "E s'addormì" y "Come l'invidio", a las que aun aplica sendos efectos de morendo. Ya comenzada el aria, en “Anch’io vorrei dormir così”, no encontramos el terciopelo de un di Stefano, más cómodo en esa tesitura central gracias a la mayor pulpa de su timbre. Se suele cantar en forte el primer ascenso al la agudo de “Vorrei poter tutto scordar”, pero en este caso el cantante respeta el piano indicado. Se recuerda el incidente (hasta el punto de que sorprende que se diera por buena la toma) de Beniamino Gigli en este pasaje al intentar la transición de la emisión mixta a la plena en el registro berlinés de 1936. Pavarotti opta por la misma emisión de la voz plena, pero recogiendo el sonido con buenos resultados, bien que se vele ligeramente y la dicción pierda claridad. A continuación una nueva frase a media voz, la muy difícil “Il dolce sembiante”, siempre con timbre nítido y esmaltado, pero alguna nota arrastrada discretamente. En estos pasajes se alternan sin fracturas la voz plena y la media, lo queda oportunidad de comprobar el cuidado que ponía durante aquellos años en mantener la unión entre ambas. Como curiosidad, se advierte que es la única grabación disponible donde canta el texto correcto de la segunda estrofa, pues en todos los registros tomados en vivo que existen lo mezcla con la primera ("Perchè deggio tanto...", con el la agudo esta vez a plena voz). Es una pena que no cantara el verista si natural sugerido por Gigli al autor ("Mi lascia, ah!"). No tiene tampoco Pavarotti el sentimiento de di Stefano, quien insuflaba a cada sílaba de "Mi fai tanto male. Ahimè!" una penetrante intensidad.

Capricho de tenores desde que la grabara Gigli, “Io conosco un giardino” (Maristella de Petrucci) en cambio sí es ideal para un tenor lírico de canto extrovertido. Pavarotti compite con su admirado antecesor en belleza tímbrica y además evita su tendencia al sollozo, por lo que resulta más auténticamente romántico en frases como "l'estate e il verno in fior" o "la notte in amor". Algún sonido es un poco forzado en el grave (“Io ti porto a quel nido, e t’offro un bel cuscino”) y quizá faltara redondear algún pasaje con más contrastes forte-piano (otra de las señas de identidad de la antigua escuela que fue perdiéndose) pero la conclusión, desde la arrebatadora "E t'offro un gran forzier" hasta el soleado si bemol, es gloriosa.

Disfrutadlo.

"Giunto sul passo estremo". Beniamino Gigli (1918)

"A te, o cara". Miguel Fleta

"Com'è gentile". Cesare Valletti

"Cielo e mar". Beniamino Gigli

"È la solita storia". Giuseppe di Stefano (1947)

Primo Tenore

Datos de la grabación:

Arleen Auger, soprano

Gildis Flossmann, soprano

Peter Baillie, tenor

Reid Bunger, bajo

Herbert Lackner, bajo

Wiener Opernorchester

Nicola Rescigno

Ambrosian Singers

New Philharmonia Orchestra

Leone Magiera
Productor: Christopher Raeburn

Ingenieros de sonido: James Lock*, Kenneth Wilkinson, John Dunkerley

Recorded: Sofiensaal, Viena, 4–9 Septiembre de 1969*. Kingsway Hall, Londres, 2 & 4 Enero de 1971

Original LP : SXL 6498 CD: 417 713-2 DM

(1) En Voci e cantanti (Firenze, 1871) Enrico Panofka culpó a este proceso de falsificación en la vocalità de Arnoldo de la progresiva "decadencia" del belcanto (!), haciendo cómplice a Rossini, por no desautorizar públicamente la interpretación de Gilbert Duprez. El tenor francés fue el primero en cantar Arnauld con los agudos en voz plena, que en realidad desagradaban al compositor pero hicieron furor entre el público. Se sustituía la emisión belcantista por la nueva di forza, más excitante y visceral, pero basada en el esfuerzo, con el inevitable riesgo que ello entrañaba. Nacía así el tenor "con dinamita en la garganta", en palabras de Pavarotti. Nourrit, desesperado por el éxito del rival, al que intentó imitar infructuosamente, terminó suicidándose. Sin embargo Duprez liquidaría su voz en pocos años.

El debut discográfico

La aparición de Pavarotti en el escenario operístico británico (en 1963) fue determinante para que iniciara su actividad discográfica. El exitoso debut en la Royal Opera House y la popularidad obtenida en la BBC hacen que la londinense Decca se fije en él. El primer trabajo de una colaboración que se extendería durante casi cuatro décadas fue un recital (un LP) de arias italianas. Curiosamente, este registro sólo apareció en soporte digital en 2001, con motivo de la Edición especial que conmemoraba los cuarenta años de carrera del cantante.

El repertorio elegido era toda una presentación de un tenor cuyos intereses se centraban en los papeles más tradicionales y populares, demostrando ya lo que iba a ser una inquietud "cultural" más bien limitada. De las arias grabadas sólo la de Cavaradossi era de un personaje que aún no había asumido en el teatro (el propio di Stefano lo había prevenido de los peligros del papel para una voz lírica).

El primer corte de la discografía de Luciano Pavarotti - como su primera aria cantada en vivo - fue "Che gelida manina". Esta primera aproximación a su carta de presentación le muestra aún como un Rodolfo menos exuberante de lo que llegaría a ser. Su inicio, a media voz, es el de personaje pudoroso, casi tímido, que sin embargo ya deslumbra en el sib de "Chi son". En la frase "L'anima ho millionaria" se escucha una colocación sorprendentemente baja, incluso gutural, que corrige al afrontar los la naturales de "Talor dal mio forziere". El ataque al do agudo ya tiene la seguridad que estamos acostumbrados a escuchar - aunque se acerca prudentemente a la semicorcha escrita. El cierre de la página - a plena voz - es un tanto prosaico. De hecho en ninguna de las arias muestra demasiado interés en las dinámicas suaves, lo que redunda en la falta de claroscuros y por tanto en la variedad del fraseo. La persuasiva personalidad del acento, la inmaculada dicción que comunicaba cada palabra con nitidez absoluta en toda la tesitura, el timbre dulce y expresivo, son las virtudes ya apreciables. "E lucevan le stelle" le resulta un tanto exigente en varios pasajes: desde "O dolci baci", hasta "Le belle forme disciogliea" evita los signos de expresión de piano. Frases como "L'ora è fuggita", "E muoio disperato" castigan el registro de paso, donde exigen sonoridades más potentes que las de un tenor para el que este registro era precisamente eso, un paso hacia el agudo. El único momento realmente convincente lo tiene en "E non ho amato", donde ofrece el slancio pedido y un magnífico la3.

De nuevo en terreno familiar, en los solos del Duque de Mantua también hay pasajes de resolución dudosa: así, en el inicio de "Parmi veder le lagrime", con ese solb un poco áspero, algún portamento reprochable y legato poco fino. "La donna è mobile" posee el interés de escuchar la cadencia favorita de Lauri-Volpi y Fleta, donde se toca el do#4 sobreagudo. Pavarotti la usaba convencido de que le permitía adoptar una posición que le hacía cómodo el posterior si3 tradicional - como en efecto se percibe. Es el instante que le muestra más desenvuelto, algo que se echa de menos en general: falta el genuino descaro de tenor, suponemos que inhibido ante el estreno en el estudio discográfico. En "Questa o quella" el timbre pierde plenitud al descender a las zonas graves, pero suena mórbido y brillante en el lab.

Un apunte curioso: se percibe un característico acento de la Emilia-Romagna en la pronunciación ("Se la lasci") que eliminará por completo en adelante.

Por último, se hace notar la fortuna con la que los ingenieros de Decca captaron la voz de Pavarotti desde el principio: una voz que los italianos llamarían fonogenica. La emisión relajada, la morbidez del timbre incluso en el extremo agudo y las dinámicas ff, la riqueza de armónicos, eran las bases de esta afinidad con el medio fonográfico.

1. "Che gelida manina" (La Bohème)

2. "E lucevan le stelle" (Tosca)

3. "Questa o quella "(Rigoletto)

4. "La donna è mobile" (Rigoletto)

5. "Parmi veder la lagrime" (Rigoletto)

Los Años de Aprendizaje (II): El debut

Arrigo Pola: "Querido Luciano: hazme caso y lo conseguirás sin duda. Estudia y sé tenaz"

Tras la oportuna celebración, que incluyó un improvisado (por el Lambrusco) recital de Mariano Stabile, empezaron los preparativos de la segunda parte del Concurso. Como se ha adelantado, el premio iba más allá del reconocimiento, ya que se proporcionaba a los ganadores de cada cuerda la oportunidad de debutar sobre un escenario. Se programaron dos funciones de "La Bohème" en Reggio Emilia y una en Módena. Durante tres semanas la improvisada compañía ensayó bajo la inexperta dirección escénica de Mafalda Favero y la concertación de Renato Sabione. El director previsto para el estreno se incorporó en los dos últimos ensayos, incluido el general: Francesco Molinari-Pradelli. Aunque durante estos ensayos todo transcurrió con cordialidad, será el comienzo de una larga serie de desencuentros con el tenor (1). Los periódicos locales y el público reciben con entusiasmo al debutante. Lo que es más importante: entre el público asistente, acompañando a Favero, se encontraba Alessandro Ziliani (1906-1977), que tuvo una buena carrera de tenor en los años 30 y en entonces había sustituido al fallecido Liduino como el agente más influente del norte de Italia. Magiera cuenta que al concluir la función del estreno un entusiasmado Ziliani acudió a camerinos para agasajar a Pavarotti, proclamando que estaba ante "el mejor tenor del mundo", un nuevo Jussi Bjoerling. En realidad a Ziliani le habían recomendado acudir a la representación para escuchar al bajo que hacía Colline, Dmitri Nabokov, hijo del célebre novelista. Sin embargo su interés se desplazó de inmediato hacia el tenor y tras la improvisada reunión ambos acordaron que Ziliani se convertiría en su representante: una figura imprescindible para darse a conocer a los teatros. Aun más, en coordinación con Magiera, Campogalliani y Pola, el empresario dirigirá los cinco primeros años de carrera de Pavarotti, eligiendo el repertorio cuidadosamente. Por fin parecía que el panorama se despejaba y su carrera empezaba a ser una realidad.

La función.

Se desconoce la fuente, pero alguien estuvo allí con un magnetofón entre el público para registrar una función de provincias en la cual debutaba un tenor destinado a ser el cantante más famoso del S. XX. Evidentemente, el valor histórico y emocional de la cinta es mayor que el estrictamente artístico, pero éste reserva sorpresas. A pesar de las comprensibles entradas a destiempo, que son unas cuantas, la función tiene el interés de mostrar que un joven debutante ya poseía una idea muy clara de un personaje que iba a desarrollar durante las décadas siguientes. Ya en sus primeras frases aludiendo a los "cielos grises de París" es reconocible la impulsiva voz del hérore romántico. Sin embargo de momento tenemos un Rodolfo más tímido, menos exuberante que el de años posteriores. También son ilustrativas la seguridad y personalidad técnicas que muestra para un cantante de veinticinco años (escúchese la brillante apoyatura de "che vive in ozio come un gran signor") Y lo que tiene más impotancia: aquí ya se presenta Luciano Pavarotti, que canta como sólo cantará Luciano Pavarotti, manteniéndose por ejemplo al margen del admirado di Stefano.
Vamos a detenernos en algunos pasajes significativos. Durante sus clases se había sentido intimidado por la tesitura central del inicio de "Che gelida manina", pero Campogalliani, con su especial forma de pedagogía, le había enseñado a cantarlas "conmovido" para que surgieran fáciles como aquí se perciben. Escuchar su timbre claro y juvenil en las acariciadoras frases "Se la lasci riscaldar", "al buio non si trova", ya es una experiencia especial. La voz ya tiene la redondez, la igualdad y sobre todo ese squillo excitante de los mejores años. Busca un buen matiz en "tosto si dileguar", pero se descuadra. Nos cuenta Magiera como durante el concurso había descubierto que para afrontar mejor la temible frase "la speranza", tenía que vaciar sus pulmones completamente en la anterior ("v'ha preso stanza") y tomar un gran aliento a continuación. Causa simpatía escuchar la reacción del público al nítido y potente do agudo que canta aquí. También es destacable la inquietud por cantar suavemente como al cerrar el aria ("Vi piaccia dir") y en el dúo con Mimì ("Fremo nell'anima") A lo largo de toda su actuación muestra una afinidad natural hacia el canto conversacional de Puccini, que comunica con una espontaneidad ya inimitable (por ejemplo, su breve "Dal mio pensier", donde Bjoerling resultaba tan serio). Sólo faltaban por pulir un par de frases donde declama. Para una voz de lírico que estaba en sus comienzos, el tercer Acto opone un riesgo grande con sus exigencias de canto casi di forza. Sin embargo Pavarotti se muestra seguro y brillante en los repetidos ascensos al la y lab (atención a "Di sangue") Falta un poco más de mordiente en el fraseo, que conseguirá en sucesivas actuaciones. Después de un racconto dramático, el acto acaba demandando de Rodolfo su habitual fraseo mórbido y amoroso ("Dunque proprio è finita"). Que se sentía comodísimo a estas alturas de la función se demuestra escuchando el buen diminuendo sobre el lab de "Alla stagion dei fior". Una vez en el último Acto, aunque parece un poco neutro al atacar "O Mimì tu più non torni", apiana con fortuna "Piccole mani, odorosi capelli". Su facilidad para los pasajes dialogados se pone de manifiesto también en los emotivos pasajes junto a Mimì en la escena final de la ópera.
Finalmente, aunque ninguno de los cantantes que lo acompañaron aquella lejana tarde de 1961 llegó a cumplir el sueño de una carrera destacable, no puede dejar de reconocerse la dignidad y corrección de su actuación.

http://rapidshare.com/files/10530093/LA_BOHEME_Pavarotti__debut_.rar
29 Abril de 1961
Rodolfo - Luciano Pavarotti, Marcello - Vito Mattioli, Mimi - Alberta Pellegrini
Colline - Dmitri Nabokov, Musetta - Bianca Bellesia
Francesco Molinari Pradelli
http://www.subirimagenes.com/imagenes/669260cover

Se reconoce la amabilidad del forero @lm@viv@, que proporcionó el enlace.

(1) En "My own story" (1980) Pavarotti aún tuvo ganas de revancha: "[Mi triunfo] lo enfureció. Aprendí enseguida cómo la envidia es una enfermedad extendida en el mundo de la ópera".

Los años de aprendizaje (I): El difícil comienzo

La documentación de esta bitácora se distribuirá en al menos tres series para facilitar la lectura. Una de ellas está dedicada a su discografía oficial, la segunda repasará las grabaciones privadas (cada vez más numerosas) y la tercera es un recorrido cronológico por su trayectoria profesional. En este caso distinguiremos las siguientes etapas:

- Los años de aprendizaje.
- 1963 - 1967.
- 1968 - 1974
- 1975 - 1980
- 1980 - 1991
- 1991 - 1995
- EPÍLOGO

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Antecedentes:


Luciano Pavarotti debutó en La Bohème en 1961. Hoy nos puede extrañar que su consagración definitiva tardara tanto en llegar (1972), pero debemos tener en cuenta varios factores:La brutal competencia existente en la cuerda de tenor. Sólo en Italia, estaban en activo Bergonzi, Corelli, del Monaco, Raimondi y di Stefano. Merece la pena dedicarle un anexo a esta época dorada de la voz de tenor: aquí.

De los citados, Bergonzi y Raimondi habían consolidado su posición precisamente en los primeros papeles que aprendió Pavarotti. Por otro lado, Alfredo Kraus y después Jaime Aragall empezarían a ser muy solicitados por los teatros italianos, representando por tanto una fuerte competencia en el repertorio de tenor lírico. Pero las principales circunstancias desfavorables para que la carrera de Pavarotti se estableciera son más bien histórico-artísticas: el repertorio dominante entonces, las voces al uso y el estilo de canto establecido. Consolidada la escuela verista, se uniformizaron las maneras de cantar no sólo las óperas de Leoncavallo o Mascagni, sino las de Verdi y aun las de Bellini y Donizetti con un estilo declamatorio y enfático, opuesto al predominante en el S. XIX. De esa forma se explican el Arturo de Fippeschi o el Pollione de del Monaco, cantados con los mismos presupuestos que Manrico, a su vez idénticos a los de Canio. Además, Caruso había establecido un modelo vocal, que partía de un registro de pecho de timbre oscuro y denso, adecuado para las sensuales melodías del verismo, por lo general de tesitura central. Esta vocalidad fue imitada por muchos cantantes, las más de las veces sin éxito, como también lo fueron los generosos y aguerridos modos del último período del tenor napolitano. Los 50 y los 60 fueron años de voces baritonales, grandes y potentes, que tendían a un canto verista y altisonante, valorándose más las exhibiciones vocales que la musicalidad o la elegancia. Una etapa sobresaliente desde el punto de vista vocal, sin duda, pero en la que se perdió la variedad de estilos, timbres y colores de anteriores décadas, donde se podía escoger entre Schipa o Gigli, Merli o Pertile, por poner ejemplos cimeros. Así las cosas, Pavarotti, una voz de tenor lírico de timbre claro y emisión ligera, tenía poco en común con las voces al uso: en realidad estaba emparentado con los tenores di grazia decimonónicos. Además, siempre fue bastante ajeno a los modos veristas (canto abierto, sollozos, golpes de glotis, gritos, etc) y al estilo declamatorio, siendo obviamente su repertorio natural el del belcantismo romántico. Repertorio que sólo tras la aparición de Maria Callas iniciaba su renacimiento, más lento y difícil en las cuerdas masculinas. Pavarotti se beneficiará de este proceso pero también será uno de los actores principales que lo hicieron posible. Otras razones que explican su tardía llegada a la fama se irán conjeturando a lo largo del capítulo.


Los años de aprendizaje.


Pavarotti nació el 12 de octubre de 1935 en una familia de fuerte afición operística. Su padre, Fernando, tenía una robusta voz de tenor que no desarrolló debido a las circunstancias y su miedo a cantar en público. Luciano empezó a cantar con él en el coro de la iglesia local, posteriormente en la Sociedad Coral Rossini. Éste era un conjunto de aficionados que compaginaba sus actividad en la provincia con la crítica despiadada de las funciones del Comunale di Modena, por donde entonces pasaba lo mejor de la lírica italiana. En torno a 1947, escucha un concierto de Beniamino Gigli y decide que algún día será tenor. Los elementos prominentes de la Coral tenían la oportunidad de actuar en el Coro del Teatro: así se produce la primera aparición de Pavarotti sobre un escenario de ópera como miembro del importante coro de "Mefistofele". En aquella ocasión Raffaele Arié cantó el papel titular, debutando Mirella Freni como Margherita en una de las funciones (que dirigió Vincenzo Bellezza). En 1955 el joven decide no continuar sus estudios académicos y perseguir una carrera como cantante a condición de ayudar económicamente a la familia. Su primer trabajo es como maestro asistente en una escuela, después se dedicará a vender seguros. Fernando accede a pagarle las clases de canto. La primera decisión fue buscar un "vocalista", es decir; no un profesor de música ("insegnante") sino exclusivamente de técnica vocal. Entre los activos en Módena entonces destacaban Luigi Bertazzoni y Vincenzo Guicciardi, ambos barítonos de principios de siglo. De Bertazzoni precisamente recibió sus primeras clases la Freni. Arrigo Pola (1919 - 1999) aún estaba desarrollando una respetable carrera como tenor, lo que pareció decidir la elección de los Pavarotti. Pola resultó mejor maestro que cantante y eso que poseía una sólida voz de spinto, clara y penetrante al viejo estilo. Tras hacerle vocalizar hasta el mi bemol sobreagudo y escucharle una versión a cappella de "Ch'ella mi creda", Pola reconoció el potencial de aquel joven de diecinueve años. Dada la situación económica de la familia, accedió incluso a enseñarle gratis. Pola contaba muchos años después (1):

"Cuando el padre de Luciano hizo que cantara para mí en 1955, supe desde ese mismo momento que aquélla era una voz excepcional, y lo acepté como alumno. Durante dos años y medio vino a mi casa a estudiar a diario - a veces, hasta en domingo. (...) Durante mucho tiempo sólo trabajamos sobre la dicción y practicamos vocalizaciones, para asegurar que la técnica correcta y una buena pronunciación fueran automáticas.Finalmente, tras algunos meses, empezamos a estudiar las partituras de Rigoletto y La Bohème, entre otros papeles importantes.(...) Trabajaba duro y con mucha inteligencia. (...) Si tenía que explicarle algo o mostrarle cómo producir una nota, lo cogía enseguida. Enseñar a Luciano no era pesado: entendía las cosas tan rápido. (...)
Trabajé con él para que tuviera una técnica pura, espontánea, natural - Creo que es lo que se le escucha hoy. (...)
Hoy existe cierta confusión en la enseñanza del canto. Hay muchos maestros y cada uno tiene un método. El único método correcto es el que se adapta al estudiante. Es imposible obligar a una voz a hacer algo que su naturaleza no le permite. Uno debería llegar a cantar de forma similar a como habla. Cuando Luciano habla, se le entiende cada palabra. Igual que en su canto. Recita con mucha claridad y esto es importante para el público.
Cuando llegó hasta mí tenía realmente pocos problemas. (...) Tenía muy pocos malos hábitos y ninguno desastroso. Por ello pude construir su técnica casi desde cero. (...)
Después de un duro año de trabajo Luciano tenía en muy buena forma dos octavas de su extensión. Gradualmente extendió su voz tanto hacia arriba como hacia abajo, consiguiendo en los extremos el mismo control que tenía del registro central.(...)
Una vez has desarrollado la técnica correcta, una que sea correcta con para tu naturaleza, se convierte en un reflejo automático: entonces tu voz se conservará durante más tiempo. (...)
Tras dos años y medio de estudio, tuve que cumplir un contrato de varios años en Japón, así que se lo llevé al mejor profesor que conocía en la zona: Ettore Campogalliani, en Mantua, que continuó con Luciano donde yo lo dejé. Hay muchos que saben preparar varios papeles con los cantantes, pero pocos que sepan enseñar a cantar. Campogalliani es uno de los que saben."

Una de las cosas que advirtió Pola, hecho que siempre que se ha atacado la musicalidad de Pavarotti se ha omitido con notable injusticia, es que el cantante poseía una afinación perfecta, gracias a un oído fino y la facilidad para atacar las notas en el centro. Con Pola Pavarotti fijó para siempre el registro de paso recogido (también denominado cubierto o sombreado), logrando evitar el canto de sirena del sonido abierto de Di Stefano.

Arrigo Pola fue precisamente alumno del mencionado Bertazzoni (18??-1966), un amigo y compañero de Enrico Caruso en muchas funciones durante los primeros años del tenor napolitano en Italia. A través de Pola, Pavarotti recibió las vocalizaciones que Bertazzoni escuchaba a Caruso. Muchos alumnos de Bertazzoni se preparaban musicalmente con Leone Magiera (1935), que entonces ganaba así algún dinero como "insegnante di spartiti", mientras intentaba afirmarse como pianista y director de orquesta. A través de esta conexión es como Pavarotti aquel mismo año 1955 se encontró con Magiera, que con el tiempo se convertiría en su acompañante y "preparador". Magiera conocía la historia del niño había sido amamantado por la misma ama de cría que su esposa, Mirella Freni, pero sólo había escuchado cantar a Pavarotti una vez (2): fue en un programa regional de la Rai, la joven televisión italiana, que difundía cualquier tipo de actividad artística diletante en la provincia de Módena. Pavarotti cantó en aquel concierto un aria que varias décadas después sonaría en su voz a través de todas las televisiones del mundo: "Nessun dorma". Un curioso presagio, sin duda. No ha quedado registro de este concierto, dada su escasa difusión. Precisamente días después de aquella retransmisión se presentaba el aspirante a tenor en el estudio de Magiera, buscando consejo sobre sus posibilidades. Tras acompañarle en el aria "Fra poco a me ricovero", Magiera le muestra abiertamente su entusiasmo: "Amigo, manda al diablo los seguros y los niños y hazte tenor" (3). Magiera asume su preparación musical básica desde entonces. Es desconcertante que en la primera autobiografía de Pavarotti, "My own story", no se haga ninguna referencia a la relación con Magiera.

Al marchar Pola a Japón, comienza las clases con Ettore Campogalliani (1904-1992) con quien estudió otros cuatro años, ya centrándose en el estudio de papeles concretos . De una forma u otra, Campogalliani, que dedicó toda su vida a la enseñanza, había trabajado con nombres como Carlo Bergonzi, Fiorenza Cossotto, Flaviano Labo, Gianni Raimondi, Renata Scotto, Renata Tebaldi e Ivo Vinco; credenciales que bastarían para situarlo como uno de los mejores docentes del S. XX. En sus clases volvió a coincidir con Mirella Freni, con quien solía desplazarse desde Módena a Mantua en tren. Campogalliani desde el principio favoreció a la pareja modenesa con clases de más de cuarenta y cinco minutos de duración, mientras el resto de sus alumnos no superaba la media hora. En realidad su trabajo se centró en pulir la técnica ya sólida del alumno (eliminó el abuso del portamento) y enseñarle a aplicarla durante el acto interprrtativo. Sin embargo, mientras la carrera de Freni progresaba rápidamente (su debut profesional llegó en 1955) la de Pavarotti no despegaba. Tenía que seguir trabajando en la aseguradora para mantenerse. Los conciertos en los participaba en provincias no llamaban la atención y además empezó a desarrollar nódulos. Un penoso recital en Ferrara le hace pensar en el abandono, pero en el siguiente (Salsomaggiore) recupera la confianza. Le consiguen una audición con el famoso agente Liduino Bonardi, en un intento de incorporarse a su cartera de cantantes, pero tiene un incidente en un agudo y éste lo despide con malos modos. Su siguiente apuesta es el "Concurso de canto Achille Peri" de 1960 en Reggio Emilia: todo estaba a favor, pues en el jurado participaba Campogalliani (junto a Mafalda Favero, Mariano Stabile y Maria Zamboni) y Magiera era el pianista acompañante de las pruebas. Sin embargo se reproducen problemas que le venían aquejando y su voz se opaca ostensiblemente en la ardua tesitura de "Ah! Dispar, vision" ("Manon") John Allen, otro tenor alumno de Campogalliani, gana el concurso y Pavarotti apenas se puede reprimir la rabia cuando le entregan el segundo premio. Campogalliani lo intenta animar involucrándolo en los recitales que organizaba por provincias con sus alumnos. Así transcurre un año más.

En 1961 se concede la última oportunidad en el "Concurso Achille Peri". La importancia de dicha competición iba más allá del reconocimiento: el premio incluía el debut escénico en una función de "La Bohème". Su interpretación de "Che gelida manina" le asegura el primer premio por unanimidad. Mariano Stabile saluda al ganador glosando la frase que Alessandro Bonci le había dirigido muchos años antes, en un concurso de canto de Parma, a un joven llamado Beniamino Gigli: "Tenemos Tenor".

(1) "Pavarotti. My own story" (William Wright. Warner Books Edition, 1982)

(2) "Luciano Pavarotti. Metodo e mito" (Leone Magiera. Ricordi, 1990)

(3) "Pavarotti. 25 anni per la musica", Op. cit.

Cronología de sus papeles

Como Arturo de "I Puritani", en 1976 con Joan Sutherland

"La Bohème": Rodolfo - Módena, Teatro Comunale, 29 de Abril de 1961

"Rigoletto": Duca di Mantova - Carpi, Teatro Comunale, 1 Noviembre de 1961

"La Traviata": Alfredo -Belgrado, Teatro Nacional, 3 de Diciembre de 1961

"Lucia di Lammermoor": Edgardo - Amsterdam, Nederlandse Opera, 18 de Enero de 1963

"Madama Butterfly": Pinkerton - Belfast, Grand Opera House, 7 de Mayo de 1963

"Idomeneo, Re di Creta": Idamante - Teatro del Festival de Glyndebourne, 24 de Julio de 1964

"La Sonnambula": Elvino - Londres, Covent Garden, 26 de Mayo de 1965

"L'Elisir d'Amore": Nemorino - Melbourne, Her Majesty's Theatre , 15 de Julio de 1965

"I Capuleti e i Montecchi": Tebaldo - Milán, Teatro alla Scala, 26 de Marzo de 1966

"La fille du régiment": Tonio - Londres, Covent Garden, 2 de Junio de 1966

Messa di Réquiem de Verdi - Milán, Teatro alla Scala, 16 de Enero de 1967

Stabat Mater de Rossini - Roma, Auditorium della Rai, 2 de Diciembre de 1967

"I puritani": Arturo - Catania, Teatro Massimo Bellini, 22 de Marzo de 1968

"Manon": Des Grieux - Milán, Teatro alla Scala, 31 de Mayo de 1969

"I Lombardi": Oronte- Roma, Teatro dell'Opera, 20 de Noviembre de 1969

"Un Ballo in Maschera": Riccardo - San Francisco, War Memorial Opera House, 27 de Octobre de 1971

"La Favorita": Fernando - San Francisco, War Memorial Opera House, 7de Septiembre de 1973

"Luisa Miller: Rodolfo" - San Francisco, War Memorial Opera House, 23 de Noviembre de 1974

"Il Trovatore": Manrico - San Francisco, War Memorial Opera House, 12 de Septiembre de 1975

"Der Rosenkavalier": Tenor italiano - New York, MET, 8 de Marzo de 1976

"Tosca": Mario Cavaradossi - Chicago, Lyric Opera, 26 de Noviembre de 1976

"Turandot": Calaf - San Francisco, War Memorial Opera House, 30 de Diciembre de 1977

Réquiem de Donizetti - Verona, Teatro Filarmonico, 22 de febrero de 1979

"La Gioconda": Enzo Grimaldo - San Francisco, War Memorial Opera House, 7 de Septiembre de 1979

"Aida": Radamès - San Francisco, War Memorial Opera House, 12 de Noviembre de 1981

"Idomeneo, Re di Creta": Idomeneo - New York, MET, 14 de Octubre de 1982

"Ernani": Ernani - New York, MET, 18 de Noviembre de 1983

"Otello": Otello - Chicago, Orchestra Hall, 16 de Abril de 1991

"Pagliacci": Canio - Filadelfia, Febrero de 1992

"Don Carlo": Don Carlo - Milán, Teatro alla Scala, 7 de Diciembre de 1992

"Andrea Chénier": Andrea Chénier - New York, MET, 6 de Abril de 1996

Nemorino en 1981


Fuentes empleadas:
Historical Tenors
Rodolfo Celletti: "Pavarotti. 25 anni per la musica" (Op. Citada)

Luciano Pavarotti (1935 - 2007): Introducción a su voz y su arte

Vida y carrera:

Nació en Módena, localidad de Emilia-Romagna, provincia que fue cuna de grandes cantantes. Empieza cantando junto a su padre en el coro local de la Sociedad Gioacchino Rossini, mientras vive de sus trabajos de vendedor de seguros y profesor de escuela. Las primeras y fundamentales lecciones las toma con Arrigo Pola, pero en 1955 Leone Magiera se hace cargo de su formación musical y consigue que complete su educación vocal con Ettore Campogalliani. El debut llega en Módena, tras ganar el Concurso Achille Peri, cantando Rodolfo de La Bohème. Llama la atención de Alessandro Ziliani, que se convierte en su representante. Su primer compromiso serio fue la invitación de Tullio Serafin para cantar el Duque de Mantua en Palermo (1962) Actúa por toda Europa con una compañía de provincias. Para entonces, su repertorio constaba de papeles líricos (Rodolfo, Pinkerton, Edgardo, el Duque y Alfredo). El debut en el Covent Garden llega en 1963, sustituyendo a Giuseppe di Stefano como Rodolfo en La Bohème. De la misma forma aparece en un conocido programa de televisión que lo hizo popular en Gran Bretaña, como anticipando la futura importancia del medio televisivo en su carrera. En 1965 Herbert von Karajan propició el ansiado debut en La Scala (de nuevo como Rodolfo). Joan Sutherland y Richard Bonynge lo hacen debutar en América (Miami). Se incorpora a su Compañía durante una gira australiana que le permite profundizar en el repertorio de Donizetti y Bellini. Su carrera se refuerza en Londres y Milán, llega el debut en San Francisco (1968) y el inicio sus trabajos discográficos para Decca junto a Sutherland. Tras algunos éxitos aceptables, incluido su debut frustrado debido a enfermedad en 1968, consigue al fin el triunfo absoluto en el MET con “La Fille de régiment” (1972). Aunque ya era un cantante conocido, el acontecimiento lo convierte en una celebridad. La publicidad, particularmente en EE.UU, explota el encanto de su imagen de latino extrovertido y pantagruélico, no menos que el atractivo de su soleada voz mediterránea. Desde entonces se convierte en el cantante más famoso del mundo pero también consigue amplia aprobación de la crítica, unánime en la italiana (que lo considera heredero de los grandes) y adquiere un carisma tal que aparecen las comparaciones con Caruso (expresadas por la mismísima Rosa Ponselle) A mediados de los 70 afronta papeles del repertorio spinto, en muchos casos con acierto, cada vez canta más funciones, llega a ser la estrella consentida del MET (383 apariciones con la compañía neoyorquina) y añade una gran actividad en los recitales en solitario. Este aspecto será el que centre su carrera en los años 80, llevándolo a recintos cada vez mayores con ayuda de la amplificación, lo que ya en los 90 derivará en espectáculos masivos de cada vez más dudoso gusto, aunque habitualmente tuvieran fines humanitarios. Esta vertiente mercantil de su carrera le hace blanco de numerosas críticas, acentuadas con el declive vocal que siguió a las representaciones de Otello en 1991 y muy particularmente el estrepitoso fiasco del Don Carlo en Milán. Entre anuncios y rectificaciones sobre su retirada y un enorme declive físico, su imagen cada vez parece más alejada de la de un cantante de ópera, algo que sólo la posteridad corregirá.

Tras un año durante el cual permanece retirado, un cáncer de páncreas extingue al dueño de una voz irrepetible en su casa de Módena. La noticia tiene una repercusión inaudita en el mundo del arte e Italia despide a Luciano Pavarotti como a un héroe nacional.

Su voz y su arte:

Hablar de Luciano Pavarotti es hablar de uno de los timbres más privilegiados de los que haya constancia. De tenor lírico pleno, claro y delgado pero lleno de vibraciones argénteas y un volumen adecuado, una nota de calor mediterráneo adornaba este timbre, dándole ese matiz humano personalísimo que según Joaquín Martín de Sagarmínaga “ha hecho cosas filosóficamente imposibles, como rebajar hasta límites casi nulos la tensión entre la realidad y el deseo” (1). Coronaba este instrumento un registro agudo óptimo hasta el re bemol4, donde sus cualidades se magnificaban, adquiriendo sus máximos intensidad, squillo y riqueza de armónicos. Esta belleza revelaba una organización vocal canónica basada en la cobertura del sonido en la zona media-alta y la solvencia de la técnica respiratoria. Resultaban de esta corrección fonadora la homogeneidad total entre registros, libres de sonidos espurios en sus primeros años, y la ligereza, claridad y brillo de la emisión, de una facilidad insultante. Una voz antiverista, emparentada con los tenores precarusianos. No en vano, de las clases de Campogalliani también pasaron Carlo Bergonzi, Mirella Freni y Renata Scotto.
Pavarotti era capaz de un legato intachable, de una fluidez y precisión instrumental. Menos consumada era su técnica en la mezzavoce, donde el timbre no siempre tuvo la misma nitidez, aunque prodigara sfumature de belleza agobiante y durante los primeros años de carrera no faltaran filature (filados) incluso en tesituras elevadas. Si bien fue habitual que hubiera de cantar bajo las órdenes de una inteligencia musical superior para que explotase todas sus habilidades, el fraseo era espontáneo, fácil, pero siempre subordinado a la corrección canora, apoyado en “una de las dicciones más incisivas que se hayan escuchado” (Giudici (2)) y se adaptaba con flexibilidad a los acentos juveniles e idealizados del tenor romántico. En la mayor virtud del canto de Pavarotti, su espontaneidad, residía la limitación para profundizar tanto en la partitura como en la caracterización vocal de sus personajes. No fue Pavarotti una excepción en la habitual falta de rigor de los tenores italianos en la traducción de las partituras. Ello se debe a que ha sido un músico de formación básica, intuitivo antes que analítico.
Al asumir papeles como Manrico, Enzo Grimaldo o sobre todo Calaf, un componente de esfuerzo apareció en la emisión, perdiendo calidad el registro agudo. Por ello se puede decir que aunque la voz evolucionó, también fue a la fuerza. Más graves sin embargo fueron la caída en la rutina y ciertos vicios en cuanto a dicción y fraseo, que en los 80, con una voz más oscura pero en una especie de edad de plata, alternaron con brillantes incorporaciones de nuevos papeles (Ernani, Idomeneo). A mediados de los 90 falla definitivamente el sustento de todo, la respiración, y progresivamente aquella voz extraordinaria se convierte en una sombra de sí misma.
Pavarotti nunca fue un buen actor. Aunque en las críticas de sus actuaciones de juventud no encontramos excesivos reproches a su trabajo sobre el escenario, con la edad su exceso de peso y varios problemas de las articulaciones reducen su movilidad, ya hasta extremos intolerables durante los últimos años.

Repertorio y discografía:


El papel que ha marcado la carrera de Pavarotti es el de Rodolfo de La Bohème. Para Rodolfo Celletti, “no hay voz que pertenezca a Rodolfo más que la de Luciano Pavarotti. Es un caso de perfecta adhesión entre una voz y un personaje (…) La cordialidad, la sencillez, la expansión, la comunicación, el chispeante humor son los de un hombre que se impone al tenor y canta - ¡y cómo! – pero con la naturalidad de quien habla” (3). Elegido para debutar en casi todo los teatros importantes y otras ocasiones especiales, llegó a cantarlo en más de doscientas funciones durante casi 30 años. Casi la misma adhesión han suscitado sus papeles belcantistas, sobre todo Edgardo, noble e imperioso, y Nemorino, quizá el papel más cercano a la ingenua joie de vivre que transmitía su canto. Lo mismo puede decirse del Tonio de La Fille du régiment, cuyos famosos nueve dos agudos convirtieron a Pavarotti en estrella. De nuevo la espectacularidad del registro agudo y la calidez del timbre recrearon un Arturo (I Puritani) que supuso una de sus grandes conquistas. Otro papel que tuvo en repertorio durante más de dos décadas fue el Duca de Rigoletto, ejemplo de lo que los italianos llaman spavalderia (arrogancia) tenorile, según Giudici, un personaje que en su voz se convertía en un depredador insaciable (4). Con los años pudo asumir Riccardo, hasta convertirlo en el mejor papel de su madurez, un espléndido Rodolfo verdiano, Manrico, Ernani y Radamès. Aunque el verismo era ajeno a la voz y el estilo de Pavarotti, su notable Cavaradossi le acompañó hasta el final de su carrera.
La discografía de Pavarotti es suficientemente conocida, destacando su Rodolfo (“el más creíble que pueda escucharse en disco” (5)), Pinkerton (ambos con su inseparable Mirella Freni y Herbert von Karajan) y Calaf, quizá el mejor del circuito discográfico (aunque las pocas veces que lo cantó en vivo demostró que era capaz de todo lo que se escucha en el disco) Las grabaciones de Nemorino, Duca, Edgardo, Tonio y Arturo son testimonios de sus años de apogeo vocal y mayor expresividad. Con Caballé firmó una de las más grandes grabaciones verdianas en Luisa Miller. En los 80 su retrato de Riccardo, con la guía de Solti, alcanzó cotas de elegancia y emotividad inéditas. Merece la pena destacar grabaciones en vivo como Manon (1968), Luisa Miller (1976), Turandot (1977), La Gioconda (1979) o Aida (1982)

Discografía.

(1) Boletín Diverdi nº 153. Nov. 2006

(2) "L'Opera in CD e Video". Il Saggiatore, Milano (1995)

(3) "Pavarotti. 25 anni per la musica". Ruggeri edizioni (1986)

(4) Elvio Giudici, Op. Citada.

(5) Rodolfo Celletti, Op. Citada.