Audición comentada: "Un Ballo in maschera" con Georg Solti

En 1983 la Decca publica "Un Ballo in maschera", primera ópera en la que Pavarotti decide un segundo intento discográfico y único caso, con el andar de los años, que resultaría en éxito. Desde la primera grabación de 1970, Pavarotti ha debutado el papel, lo ha convertido en su más habitual personaje verdiano y ha desarrollado dramáticamente lo que en aquel primer acercamiento era sólo una deslumbrante afinidad vocal. Riccardo convive sucesivamente con el Duque, Rodolfo, Manrico, Radamès y Ernani y mantiene un lugar privilegiado en su repertorio porque a Pavarotti le resulta asombrosamente fácil cantarlo a pesar de los vaivenes vocales. No obstante se registran funciones difíciles (Nueva York, 1980, con Ricciarelli) y algún naufragio (Londres, 1981, con una igualmente deslucida Caballé). La presente producción contó con dos factores fundamentales para obtener resultados satisfactorios: un protagonista cuya voz había encontrado una especie de edad de plata y un director que había madurado su concepto de la ópera y reunido un competente reparto acorde con el mismo. Porque, en efecto, Georg Solti también busca fortuna por segunda vez con "Ballo" y ha recorrido un largo camino desde su grabación de 1960. Resumidamente, y con el riesgo de emitir un juicio grueso, podemos decir que frente a la estentórea fusión de elementos wagnerizantes y aridez toscaniniana de 1960, el viejo Solti parece haber comprendido que tiene entre manos un melodrama burgués en el que la expresión es ante todo lírica: desde las chispeantes intervenciones del Conde (como hombre público) y Óscar, hasta los trágicos lamentos de Renato y Amelia, pasando por las confesiones pasionales de Riccardo.

Luisa Miller. San Francisco, 1974.

El 13 de noviembre de 1974 Pavarotti debutó como Rodolfo en "Luisa Miller", un nuevo paso en su camino verdiano. La incorporación - como las últimas, Fernando de "La Favorita" y Riccardo de "Ballo" - se produjo en el War Memorial de San Francisco. El papel prolonga los aspectos más dramáticos de la vocalità de Edgardo, a la vez que se mantiene la necesidad de un canto de noble línea belcantista. Las explosiones nerviosas abundan y exigen una zona de passaggio no sólo perfectamente recogida, sino también más robusta y metálica que en el antepasado donizettiano: se va definiendo así el tenor spinto. Es la única forma de sostener las imprecaciones de Rodolfo (Finale Primo, "L'Ara o l'avello", "Maledetto il dì") sin perjudicar la salud vocal ni caer en las sonoridades abiertas, que le robarían toda su nobleza al personaje. A pesar de estos riesgos, Pavarotti se muestra dominador del papel; increíblemente dominador, teniendo en cuenta que eran las funciones de su debut. Vocalmente existen pocos problemas y la afinidad dramática es sobresaliente, identificándose en especial con los momentos de mayor tensión emocional, con una mezcla de fiereza, candor y ternura de gran tenor romántico. El personaje llegará a ser quizá su mejor papel verdiano: al no conocerse grabación en vivo de Carlo Bergonzi, podemos decir que Pavarotti fue el gran Rodolfo de posguerra. A Carlo Bergonzi se referirán repetidamente los comentarios de la grabación.

Acto Primero.

Primera Escena. El personaje de Rodolfo hace su entrada con un chispeante dúo que es puro Donizetti. Pavarotti se muestra ligero y brillante y reproduce con corrección la nerviosa escritura de notas breves con sus característicos silencios. El timbre suena juvenil, romántico, efusivo. Además se funde maravillosamente con el de Ricciarelli.

Segunda escena. Rodolfo canta un dúo con la Duquesa Federica que exige un canto elegante y mesurado, de cortesía áulica. En el cantabile "Degl'anni primieri" se requeriría por tanto mayor contención de la mostrada aquí, como se escucha a Carlo Bergonzi en su registro para la RCA.

Bergonzi y Verrett

En la cabaletta "Deh!, la parola amara" la frescura y el lirismo del canto se imponen con mayor fortuna, pero también puede atenderse a la sabiduría con que Bergonzi cierra la estrofa, respetando el pp escrito. Por otro lado, el primer la agudo de "mentir" parece abrirse un poco. A su lado, una Tourengeau menos engolada que de costumbre y bastante atenta a los matices de la melodía.

Tercera escena. En primer lugar hay que detenerse en uno de esos momentos verdianos de rara belleza, el juramento que canta Rodolfo . Se pide "Con passione. Grandioso" y así reproduce P. esta arrebatada frase, que se funde con la conmovedora voz del clarinete y asciende al lab tras un expresivo melisma. Entra el Conde en escena y Rodolfo se muestra como un digno heredero de la fiereza de Edgardo. Sus intervenciones en el Finale Primo, obra maestra del autor, son estupendas por el patetismo del acento ("Foco d'ira è questo pianto... Cedi all'amor mio") y la nitidez con que su voz se integra en el concertante. Posteriormente se lanza con bravura hasta el dob agudo (=si natural) optativo de "il core io le trapasso", una verdadera explosión dramática. En el siguiente pasaje, donde amenaza al Conde ("Ah! tutto tentai, non restami") llega a superar a Bergonzi por el vigor del acento y el slancio, con un impresionante crescendo hasta el la agudo (Tutta voce. Tutta forza) de "Conte di Walter". Un momento de auténtico tenor romántico. No obstante hay que señalar que la emisión muestra cierta tendencia a abrirse en los ataques di forza, que son en realidad los que distinguen al tenor spinto verdiano de un lírico. En este caso se aprecia en el la3 de "se crudo, inesorabile". Peligros de cantar Verdi aun con una técnica de primer rango.

Acto segundo.

La gran escena de Rodolfo no opone dificultades insuperables desde el punto de vista técnico, pero las exigencias expresivas son grandes. Si lo comparamos con Bergonzi, Pavarotti es sin duda un personaje más juvenil y vulnerable: frente al viril recitativo del parmesano, el de Módena opone una articulación con un poco menos de mordiente (escúchese a ambos en “Io risponder dovrei”) pero un acento más melancólico e incluso variado. Un Rodolfo que canta como Pavarotti “Tanta perfidia! Un alma si nera!” es la encarnación de un héroe adolescente, de inocencia romántica, que ante la traición siente más desconsuelo que ira. Es un matiz que viene a complementar la fuerza y squillo de los ascensos al la y lab, donde evidentemente aventaja a su colega en calidad pura del sonido. Piano y Appasionatissimo indica Verdi al comienzo de “Quando le sere al placido”: aunque no resalta del todo la dinámica (en Bergonzi sí se percibe con más claridad) hay un recogimiento que se hace evidente al desplegarse la voz en el primer crescendo (“lo sguardo innamorato”). Los signos dinámicos se realizan convenientemente, aunque sin igualar el ejemplo bergonziano. En el da capo P. se detiene en “Amo te sol dicea” (lab), mientras Bergonzi se atiene a lo escrito. No obstante es una corona tradicional que en este caso tiene un resultado emotivo. También es conmovedora la dulzura con que repite “In suon angelico” antes de tomar el lab agudo de “Ah! Mi tradia”. A continuación se repiten estas palabras con la indicación “Con disperazione”, seguramente respetada; se percibe una nota de apoyo – habitual – para alcanzar un nuevo lab desde el do central (B. usa un portamento más discreto) La cadencia alterna dinámicas con intención pero opta por añadir el “Ahimè” heredado del verismo en vez del introvertido final verdiano. (Hay que notar que Bergonzi no respeta enteramente el pp escrito)
La cabaletta, sin repetición, es peligrosa por la insistencia en una zona especialmente grave y el riesgo de abrir los agudos di forza. Pavarotti se muestra un poco prudente al inicio, pero acentúa con intención “Nemmeno il ciel potrei” - nervioso, crispado - y resulta vigoroso en los ascensos primero al la y luego al sib agudos. Omite las frases de la stretta para lucirse en un estupendo sib de cierre.

Bergonzi.

Acto Tercero.

"Luisa Miller" concluye con una escena que quizá sea lo mejor compuesto por Verdi hasta esa fecha. "Prega! Ben di pregare è tempo" exclama Rodolfo, pero sottovoce, como sugiere el acompañamiento en ppp de los violines. Sotto voce e tremando indica esta vez Verdi expresamente en el segundo "L'hai tu vergato?": el intérprete atiende a este requirimiento. La intención en el diálogo con Luisa es sobresaliente, como la explosión "M'arden le vene... Una bevanda!", que mantiene el carácter citado en "O fede negar potessi": hay más dolor que ira. Rodolfo no es un juez inexorable: sus actos son fruto de la desesperación. "Inorridito" se prescribe en "Tutto è compiuto", bien reproducido. Sigue la escena donde rompe su espada, estupenda por la intensidad controlada, sin la menor exageración. Verdi varía el tempo con un instinto dramático de maestro. El Largo "Quel'occhi, in cui splende" es fervoroso y encuentra la articulación neta y agresiva en las frases centrales que culminan Tutta forza ("Un'anima d'inferno!"). También resulta afortunado su acercamiento al "Con voce soffocata" de "In questi angosciosi momenti": el sonido se difumina sugiriendo ese efecto sin la menor sombra de intención naturalista (en este caso supera a B. claramente). Menos atento se muestra al > de "Pietade almeno", pero sí al Diminuendo ed allargando con que concluye la frase. Se inicia el bellísimo Andante y la elegíaca melodía suena amplia y conmovedora. Sólo la comparación con Bergonzi permite observar que el diseño de las frases en realidad requeriría recoger aun más el sonido tras la nota más alta, redondeando así el juego tensión-distensión ("Son le stille d'un gel che piomba"). En ambos tenores se perciben dificultades para descender al re grave de "Dalla volta d'una tomba". En todo caso, el modenés cuanta con la imposible mezcla de dulzura y metal de su timbre en esta tesitura, de una belleza punzante, en particular al desplegarse el crescendo que desencadena el clímax del dúo. Aquí el tenor omite la puntatura tradicional al si agudo con la soprano, que por ejemplo sí tomaba Richard Tucker. El hecho no resta valor al magnífico resultado.

Bergonzi y Moffo.

Sigue la escena y escuchamos un Rodolfo aniquilado ("Amasti Wurm?"). El diálogo que revela la terrible verdad de la carta de Luisa es vibrante: Col grido terribile della disperazione escribe Verdi en el ataque de "Ah! Maledetto il dì". Pavarotti lo ataca con verdadero slancio romántico, el acento es de un dramatismo estremecedor, la entrega absoluta. El coste de tanto desbordamiento es sólo un la agudo un poco abierto en "Sangue": en el resto de la página la voz se expande squillante y límpida como una espada de plata hasta el tremendo si bemol de "Tuo furor". Cuando un Rodolfo de estas cualidades además es capaz de susurrar así "Fui creato, fui creato", como si se le escapara la vida misma, o de convertir la escala de "Nel tremendo tuo furor" en una convulsión nerviosa, ni siquiera Bergonzi puede igualarlo.

Bergonzi y Moffo (II) .

Tras el bellísimo Trío, donde su timbre angelical resulta perfecto, llega el desenlace, intolerablemente recortado en este caso. Rodolfo se despide con un magnífico si bemol.

Al lado de este Rodolfo, la Luisa de una joven Katia Ricciarelli, en ese momento luciendo la fugaz frescura de una voz bellísima, esmaltada, con metal en el agudo. Sus momentos más afortunados están en las melodías elegíacas, que canta con legato de gran escuela y sensibilidad, exhibiendo además una rica gama de medias voces y pianissimi. En las agilidades, tanto las ligeras como las de fuerza, se encuentra menos cómoda aunque salva los obstáculos con notable seguridad, excepto por los trinos omitidos en su aria de salida. El inconveniente llega con Louis Quilico: robustísimo y con carácter, pero de emisión estentórea y engolada, monótona en su inmisericorde forte, salpicada además de sollozos veristoides. Estupendo ese gran profesional que fue Giorgio Tozzi como Conte di Walter, papel que conocía al dedillo: sólo sobraron las risas del Finale Primo. Un jovencísimo Jesús Lopez-Cobos dirige con mayor brío del que nunca se le escuchó en los últimos años en el Teatro Real.

La grabación corresponde al 29 de noviembre de 1974, última de la serie de cinco representaciones programadas. Disfrutadla.

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Arias de Donizetti y Verdi

En 1968 se publica el segundo recital de Pavarotti para la Decca, nuevamente acompañado – de forma insípida – por Edgard Downes y la Orquesta de la Wiener Oper. Por vez primera es Sir Christopher Raeburn el productor del disco, que se grabó en la Sofiensaal vienesa entre el 25 y el 29 de junio de 1968. En el programa, arias de Donizetti y el primer Verdi, la mayor parte de óperas que nunca llegó a cantar en vivo, aunque todas eran apropiadas para su momento vocal.

Las interpretaciones de las arias de Riccardo, McDuff y Rodolfo tienen en común el mayor interés de los recitativos que de los cantabili. Destaca "O fede negar potessi", por la fiereza del acento, la articulación vívida y dramática, el squillo ("Son cifre sue!") y la capacidad para transmitir el estado emocional del personaje. En particular, se puede señalar como la progresiva agitación de "Ma dunque i giuri, le speranze..." estalla en "Tutto è menzogna!", donde de nuevo el metal de la zona alta acompaña y refuerza la expresión. También existe el correspondiente contraste en la doliente "Tanta perfidia". El principal mérito es que suscita sentimientos de ultraje sin caer en lo meramente arrabalero. La nobleza del personaje se conserva. "Forse la soglia attinse" ("Un ballo in maschera") precisaría un carácter mucho más contenido que la explosión de Rodolfo y Pavarotti no termina de lograrlo, conformándose con una acentuación un poco sentimental y falta de claroscuros. Es más convincente el breve "O figli, o figli miei", pues tras la voz desplegada de "La madre" recoge el sonido de "i figli". La principal objeción a los tiempos lentos se dirige a la falta de variedad dinámica, pero también se ha señalado que el timbre de Pavarotti tenía un carácter afectuoso que no terminaba de adaptarse a los pasajes donde el tenor ha de explorar sus sentimientos, no simplemente exponerlos. Es una forma de expresar esa actitud púdica que es la esencia de las arias de tenor de Verdi y lo que separa a este autor del romanticismo tardío o el verismo. El pudor y la introversión, en cierta forma dos coordenadas para interpretar que le eran un poco extrañas a Pavarotti. Así, en "Quando le sere al placido" y "Ah, la paterna mano" las dinámicas se centran en el rango forte con la excepción de algunos pianissimi, que por otro lado a veces quedan un punto velados. En la sección central de "Ma se m'è forza" sí ofrece un canto más interiorizado ("Ed or qual reo...Quasi un desio fatale") pero el resto de la página adolece del mismo problema, sobre todo al final de la misma. Quedan, naturalmente, la expresividad intrínseca de la voz, la tendencia natural al canto legato y la facilidad con que resuelve incluso los pasajes más complejos (el sib agudo del aria de Riccardo)

En cambio la versión del aria de "I due Foscari", la poética “Dal più remoto esilio”, es casi redonda. La expresión es trémula en el recitativo y el saludo a la Serenísima es radiante: “Regina dell’onde”. Es una lástima que en dos ocasiones optara por alterar las ligaduras previstas por Verdi, un hábito común entre los cantantes de años atrás, pero que en 1968 era un arcaísmo ("il core-l'esilio()ed il dolore") Por lo demás, la voz se desliza - esmaltada, dulcísima - a través de la melodía con un balanceo delicioso, los reguladores ("Spariam") están mejor realizados e integrados en una gama más amplia y el tono es adecuado por su recogimiento. En la cadencia sorprende añadiendo un do agudo de una belleza pasmosa. Ningún otro tenor de posguerra habría podido emitir esa nota con tanta calma, morbidezza y facilidad: un relámpago en mitad del cielo sereno. En todo caso, siendo una estupenda interpretación, conviene recordar que un también jovencísimo Carlo Bergonzi llegaba aun más lejos en su registro de 1951: la expresividad del recitativo a media voz es mayor y el "balanceo" dinámico del cantabile más elegante, sin los ataques desplegados un punto excesivos de Pavarotti (en la sección central sobre todo). Por otro lado también el tempo de Giulini es más adecuado que el de Downes.

Bergonzi canta "Dal più remoto esilio"

Preguntado una vez por su compositor favorito, Pavarotti contestó: “A mi voz le gusta Donizetti”. La respuesta parece requerir la siguiente continuación: “Pero yo prefiero Puccini y Verdi”. Es de lamentar que no tuviera la inquietud de profundizar en el corpus donizettiano y prefiriera centrarse en el llamado "gran repertorio". El compositor de Bérgamo fue en cierta forma el padre del tenor romántico moderno, y casi todos sus papeles para esta cuerda son idóneos para un instrumento con las características de tenor lírico agudo. Sólo nos queda imaginarnos cómo habrían sonado Poliuto, Gennaro o Devereux en su voz. De la escena final de Edgardo, uno de sus principales papeles ya entonces, hay que destacar el soberbio "Tombe degli avi miei": contenido y melancólico al comienzo ("Deh, raccogliete voi") más expansivo a continuación y con detalles conmovedores en el cierre. La morbidez de su mezzavoce y la emotiva acentuación en "Tu delle gioie in seno" realizan el ideal del tenor romántico. Por contra, "Fra poco a me ricovero" fue una página que Pavarotti concebía con demasiada extroversión, algo confirmado nuevamente. Habría sido necesaria mayor contención en las dinámicas, más propias de un aria de presentación que de un soliloquio de despedida. "La Favorita" es una ópera que Pavarotti frecuentó poco y con fortuna esquiva, incluyendo una grabación completa que no resultó como podría haberse esperado. Fernando canta en el último acto una de las arias más famosas del repertorio, “Favorita del re?... Spirto gentil”. En el recitativo aparece la sombra de la imitación de di Stefano, incluso en la tendencia a abrir ligeramente la emisión. Se antoja un poco amanerada la filatura sobre "Amante". Contagiada por la pesadez de Downes (basta escuchar el solo de flauta) a la línea de "Spirto gentil" le falta un punto de elegancia, surgiendo la sospecha de exhibicionismo en el empeño de desplegar un timbre bellísimo, pero emitido de forma un tanto espesa (en particular en la ripresa). La clave en estas melodías de Donizetti está en el pequeño matiz entre dinámicas suaves, no en introducir filados larguísimos entre una mayoría de pasajes en mezzopiano. Lo que no admite reservas es el glorioso do agudo, atacado con una precisión absoluta y no sólo expandido de forma admirable, sino perfectamente ligado en la frase. Uno de los mejores jamás grabados. La cadencia, no demasiado refinada, incluye un si natural generoso y un nuevo filado – hasta el exceso – en “Larve d’amor”.

Las arias de "Don Sebastiano" e "Il Duca d’Alba", son dos favoritas de los tenores desde que las grabó Enrico Caruso, a pesar de que estas óperas sigan siendo dos completas desconocidas. Ambas interpretaciones están lastradas por un tempo algo lento. “Deserto in terra” asombra básicamente por los alardes de fiato como “Ah! Che nol poss’io” o el paso por el agudo al comienzo del da capo. Sin embargo la línea de canto resulta un poco pesante y monótona y hay varios portamenti con arrastre ("Che più m'avanza"). Tampoco la sección intermedia ofrece suficiente contraste. Lo que no puede negarse es la espectacularidad de los does agudos ("Fin la speranza" y "Ah! D'un soldato") o el do#4 de la cadencia. En "Angelo casto e bel" se admira la dulzura del primer ataque y la fluidez del legato; el timbre suena sedoso, nítido y más recogido que en "Deserto in terra" y hay fervor en el acento. Quizá las repetidas subidas al agudo ("A lei le gioie") no tengan toda la amplitud esperable. La sección central contiene un difícil pasaje ("Al men non maledir!") resuelto con precisión, aunque con cierta ligereza. El da capo se introduce con un rallentando a media voz muy expresivo. El sonido se torna un poco impreciso al atacar "Di questa cara il core" (en la zona del passaggio). Habría sido preferible concluir la página en piano, pero la opción de añadir un sib está resuelta brillantemente. Ese mismo año Plácido Domingo, el futuro gran rival, grababa también esta página. Era unos años más joven (siempre según cifras oficiales) y esta coincidencia nos permite hacer una interesante comparación. El recitativo del tenor madrileño transmite más sentimiento al emplear una suave media voz: la riqueza de su timbre en la zona media puede decirse incluso superior al de Pavarotti. Sin embargo su línea en el cantabile es más pesada, mostrando lo que será su gran vicio: el de llevar la densidad del registro central a zonas donde conviene aligerar y recoger la emisión. El resultado es que los primeros agudos suenan forzados, sin squillo, en la sección media el timbre adquiere un tono áspero y al atacar "Almen non maledir" cae en sonidos fibrosos, de colocación precaria. Curiosamente también opta por una smorzatura para enlazar "Non può che dir" con el da capo, pero deriva más bien hacia el falsete, bien que haga su efecto. El tránsito problemático a la voz plena ("Non turbi un solo vel") se evidencia en el color engolado que aparece y que lastra los sucesivos agudos, grandes y más densos que los de Pavarotti, pero abiertos y sin metal. Emisión (y acentuación) por tanto más propios de invectiva de "Cavalleria Rusticana". En los últimos compases la intención de ambos es similar, pero el timbre de Domingo se percibe menos nítido, ya "caído" hacia la garganta. Al contrario que el italiano, opta prudentemente por el final escrito en piano.

Domingo canta "Angelo casto e bel"



Portada.

A pesar de los defectos de estilo apuntados, el disco muestra al cantante a punto de alcanzar el ápice de sus cualidades vocales, además comenzando a extender su repertorio hacia papeles de máxima exigencia. Cualquier recital que documente una voz de esta calidad tiene un valor indiscutible.