Entre 1969 y 1971, Pavarotti graba para la Decca una antología de arias, la mayoría de ellas fuera de su repertorio por aquellos años. Leone Magiera y Nicola Rescigno se repartieron la dirección de las piezas. Magiera era entonces el marido de Mirella Freni y fue para ambos más que un acompañante, en el caso de Pavarotti indispensable para preparar nuevos papeles desde su mismísimos inicios profesionales. Este LP, originalmente "Luciano Pavarotti sings Tenor Arias" fue reeditado en CD bajo el título “Primo Tenore”.
El recital resplandece, con sus excesos, como paradigma de lo que significan la voz y la personalidad de tenor.
Con las escenas de Il Trovatore y Guglielmo Tell, entramos directamente en terreno de la leyenda, tal es el estatus que estas grabaciones han alcanzado con los años. Arnoldo es un personaje prácticamente imposible de resolver con la técnica de pasaje entre registros que usaba Pavarotti. Papel heroico di grazia, es muy distinto de los demás personajes rossinianos de esta cuerda, ya sean contraltinos o baritenores. Concebido para que Nourrit - tenore di grazia - afrontara los sobreagudos en registro mixto de cabeza y pecho, ya en vida de Rossini empezó a afrontarse en voz plena, con el consiguiente peligro en un papel de tesitura extrema (1). Poco a poco Arnoldo fue asociándose a cantantes de voz potente, siendo desplazado el verdadero estilo belcantista únicamente por la posesión de un agudo estentóreo. El hecho es que la técnica moderna lo ha convertido en un papel exclusivo de tenor dramático, por tanto peligroso para el instrumento lírico de Pavarotti. Años después (1978) lo grabaría íntegramente, pero con razón se abstuvo de cantarlo en vivo. En su gran escena de nuevo se comprueba su excepcional habilidad en el recitativo, con un "Non mi lasciare" urgente e imperativo al comienzo ("Io di pugnar ora l'istante") pero melancólico al nombrar al padre muerto ("E in vita io resto"). En el aria, comprobamos la limpieza con que supera los saltos de octava al sib (tenor sfogato podría ser una forma de caracterizar a Arnoldo), aunque no sea de recibo la supresión de la escala descendente que los sigue ("Ahì, quanto felice"). En la ardua sección central (“Invan egli non m’de più, Fuggir quel tetto io bramo!”) la voz campanea libremente, con squillo heroico, en un momento donde se enlazan las dos vocales más difíciles (lab sobre “Che caro un dì-un dì mi fu”) En el da capo, tras un elegante adorno ("sortiva il dì"), casi podemos percibir que su garganta se abre como si fuera un cañón en las últimas frases (“Oggi fatal”) y el estupendo do agudo de la cadencia. Muy buen regulador (filado) de mezzoforte a pianissimo para concluir ("Fatal cosi"). Éste es un efecto clásico que aplicaba profusamente durante los 60 y primeros 70, mientras en adelante fue dejándolo de lado. La cabaletta “Corriam, voliam!” impone exigencias casi imposibles de resolver, por lo que se suele abreviar cuando se representa la ópera. Al respetar la repetición, se ha de cantar el do agudo hasta siete veces, en dos de ellas apenas rozándolo (“E Guglielmo non morrà!”, en este caso prudentemente emitidos para evitar que se abrieran) Esta versión aúna nobleza de fraseo, bravura y nervio (“Il sentier additarvi saprò!”), que es la esencia de un papel heroico pero profundamente ligado al belcanto italiano. Hay un par de cortes en la stretta donde los do4 suenan un poco apremiantes ("No , non morrà") pero es pasmosa la firmeza y brillo del último, sostenido espectacularmente durante varios compases (“All’armi!”) Ignoramos cuántas tomas fueron necesarias para realizar la grabación, pero el resultado es casi insuperable.
La gran Escena de Manrico, un descendiente de Arnoldo, raya a similar altura. Pavarotti interpretaba al personaje, de acuerdo con las características de su voz, como un heredero del Edgardo donizettiano. Conviene aclarar que siempre se ha enfrentado a los papeles de tenor spinto de esa forma, sin buscar una voz que no tenía; simplemente dando lo mejor de su patrimonio vocal y técnico aunque éste pudiera resultar ligero. Eso habla de honestidad vocal. Seguía así los pasos de Jussi Björling y Carlo Bergonzi en el conflictivo papel del Trovador, poniendo de relevancia sus raíces belcantistas que aún están en equilibrio con el indudable empuje que exige. Es evidente que un tenor lírico puro encontrará dificultades con muchas partes de la partitura, aunque el hecho de que percibamos como ligero el instrumento de Pavarotti en esta página tiene que ver también con la costumbre de escuchárselo a Corelli, Tucker o Filippeschi. Es muy bello el recitativo, que ataca con voz nítida y brillante, pero suavísima (dolce, se indica sobre "Deh, sperdi o cara"). En definitiva es la voz de un trovador adolescente la que se escucha. Concluye con un estupendo diminuendo sobre "core", un sol agudo, donde la sonoridades de cabeza pasan a dominar la emisión sin producir rotura alguna (en realidad Verdi pide aun más, indicando messa di voce sobre la nota, de piano a forte y nuevamente a piano). El aria, a un tempo algo lento, parece algo falta de robustez, pero es un buen acercamiento elegíaco, con acentos delicados (“Fra quelle estremi aneliti”). Se acerca bastante a los numerosos signos de crescendo y decrescendo (<>) con que Verdi marca las grandes frases ("Il braccio avrò più forte"). La técnica brilla en las repetidas "E solo in ciel precederti", que exigen una soldadura perfecta entre registros, y el primer trino, reproducido con mayor nitidez que el segundo. El agudo interpolado (con nota de apoyo) brilla menos de lo esperable y en las vocalizaciones de la cadencia tiene algo de prisa. Hay algo de pudoroso en el breve "L'onda di suoni" que conviene al timbre argénteo y estilizadísimo de Pavarotti, pero podría haber recogido un poco más dinámicas. A su lado, una discreta Leonora. Pasando al gran tour de force del papel, la cabaletta recibe una interpretación noble y llena de bravura, con esa dicción modélica, nítida y vigorosa pero nada enfática. En los calderones tradicionales ("corro a morir") se permite exhibir fiato. En el debe, las semicorcheas de todos los grupetti ("Di quella pi-i-i-ira") que Verdi consignó de modo característico para expresar el nerviosismo y la ira: Pavarotti, como tantos otros, omite la mayor parte de las mismas, algo que realmente podría haber corregido. Como cantante de una generación mucho más comprometida que la de los 50 con la partitura y el estilo, debió atender con más precisión esta escritura. Soberbio en cambio el do agudo de la repetición, pletórico de squillo, uno de los mejores que grabó. En la stretta ataca con dispendio los nuevos does del cierre, sostenidos con increíbles firmeza y plenitud hasta el último acorde de la orquesta, algo que forma parte de las grandes proezas de la ópera grabada.
John B. Steane ("The Grand Tradition", 1971) sólo tiene elogios para ambos registros: "Sugieren la dirección en que Pavarotti podría estar moviéndose, ya que aunque su voz es delgada (quizás debido al "recogimiento" de su emisión), también es sólida y penetrante. Hay ciertamente un tenor heroico en potencia". Aunque el crítico inglés conocía bien la voz de Pavarotti desde que lo escuchó en Londres en la Royal Opera House ("La Sonnambula" en 1965) este último juicio naturalmente era un poco precipitado, ya que el tenor heroico italiano es una voz de mayor amplitud y solidez en los registros centrales.
"A te, o cara”, el aria de salida de Arturo de I Puritani, es ejemplo de la suprema estilización de la escritura belliniana. De elevada tesitura y exigente elegancia en la ornamentación, para la voz de Pavarotti suponía una exploración de sus límites. En las primeras frases ciertos portamenti ("ca-a-ra", "talo-o-ra") para asegurar las comprometidas notas de paso afean la línea, además de que aun así el fa#3 ("ra") no parece del todo bien resuelto. Una lástima, porque por lo demás el tmbre aparece rutilante, la acentuación es fervorosa y el fraseo de amplitud romántica. Curiosamente, los ataques al la agudo clarean un poco, sin terminar de campanear. La segunda sección muestra un fulgurante do#4, squillante y cuajado de armónicos, que lo revisten de un esmalte único que era marca de la casa. Sin embargo los adornos de las frases sucesivas ("Si radoppia il mio contento") que deberían distinguirlas claramente de la primera parte, son reproducidos en voz plena y escasa variedad, de forma un tanto expeditiva. En este pasaje era ejemplar la fantasía de Miguel Fleta para el rubato y los reguladores al viejo estilo. Quizá en esto pensaba Steane cuando consideraba esta grabación "poco elegante", poniendo como ejemplo contrario la antigua versión de Alesandro Bonci. Lo indudable es que las frases del concertante conclusivo exhiben un fiato excepcional (“A tanto amor!”) y un timbre de belleza inaudita. Le acompaña la ligera Elvira de Arleen Auger.
El Ernesto de Don Pasquale no estimuló al divo, que nunca llegó a cantarlo en vivo. Es de lamentar, pues podría haber sido la alternativa espontánea al exquisito retrato de Alfredo Kraus. Aun peor es que sólo grabara la Serenata, olvidándose de “Cercherò lontana terra”. Al menos podemos disfrutar de esta radiante lectura de ‘Com’è gentil’, aunque en varios aspectos su estilo no sea riguroso (tampoco convenció a Steane). Por un lado el legato del cantante se acerca a la perfección con una naturalidad tal que apenas nos damos cuenta de que está cantando. Un violonchelo con voz de tenor que se desliza sedosamente por las notas. La acentuación es comunicativa; muy graciosa en la queja “Mira, crudel, mi vuoi veder morir?”, resaltando el aspecto cómico de la situación, que es farsa y declaración de amor. Es cierto que realiza algunas bellas medias voces, en particular “Del rio le murmure”, pero en general aplica una sonoridad demasiado exuberante ("Ben mio, perchè ancor non vieni a me?", "Non potrai"). De esta forma la pieza adquiere un carácter extrovertido y seductor, excesivamente cercano a la canción popular. Esto quizá es justificable como parte de un recital, pero teniendo en cuenta la importancia del belcanto en su repertorio de entonces habría sido deseable más pureza de estilo. No es necesario rescatar la vieja grabación de Tito Schipa para percibir las claves de este estilo descuidadas en Pavarotti: basta con escuchar la de Cesare Valletti (1949), susurrada, ejemplo de sfumature y rubati a la antigua y sobre todo del carácter pudoroso que ha de tener esta serenata. Por otro lado al final de cada estrofa Pavarotti usa un portamento que no tiene justificación (“No, no potra-a-i”).
Inexplicablemente ignorado en su repertorio teatral, el Fausto del "Mefistofele" de Boito era un papel ideal para Pavarotti: pensado para un tenor lírico pleno, no impone las exigencias de la vigorosa escritura verdiana y anticipa de alguna forma el efusivo melodismo de Puccini, de morbidez finisecular. Se selecciona la escena del Epílogo de la ópera, "Ogni mortal mister gustai". Pavarotti cae en la trampa que un timbre como el suyo siempre plantea y suena demasiado juvenil en esta escena. En los 80 superará ampliamente esta interpretación, que ya muestra algunos matices de interés: los contrastes en "Si bea l'anima già", el acariciador inicio del da capo ("Ah! Voglio") o el piano en "dell'esistenza mia". Sin embargo la sección central no tiene el recogimiento necesario y la mayor parte de las frases no alcanza el vuelo poético de las antiguas versiones de Gigli (¡esa forma de flotar "l'anima già"!) o Pertile.
Quintaesencia del aria de tenor, “Cielo e mar” de "La Gioconda", recibe una interpretación espléndida, deslumbrante (una de las muchas que nos ha dejado de esta página). Se adorna con bellas sfumature en las primeras frases, que trasmiten todo el anhelo del príncipe marinero. Es fascinante el brillo de la gran frase “Vi conquide, o sogni d’or”, pero a continuación ignora la ocasión de aplicarle un diminuendo ("sogni d'or") para obtener un efecto de recogimiento. Quizá habría convenido mayor mesura en el grave (“Coll’anelito nel cor, Vieni, o donna…”) pero no hay cambios de timbre objetables. En cambio se acerca a la perfección el ataque al si bemol agudo sobre “Bacio”, timbradísimo y resplandeciente. Es la voz del héroe romántico la que se escucha en los últimos compases (“Sì, dell’amor!) Nuevo ascenso – radiante – al si bemol, alcanzado mediante el portamento que la tradición ha impuesto. Versión digna de compararse incluso con la de Beniamino Gigli, que seguramente es aun más rica en matices, pero también tiene pequeños vicios expresivos veristas.
"Che gelida manina" es la única aria grabada en el recital de 1964 que se repite en éste. No se encuentran las indefiniciones de entonces: aparecen por fin los claroscuros expresivos, como el timbre adelgazándose en "come vivo", ese "vuole" tierno e insinuante o el bellísimo regulador del final ("Vi piaccia dir!"). Merece la pena atender a la forma en que la voz se "recoge" al afrontar la escala fa-sol-lab ("la-a-spe"), en el ataque al famoso do, superando esa zona de pasaje con la fluidez que permite enmascarar el temible agudo, aquí más amplio, squillante y hermoso que el anterior registro y perfectamente ligado a la escala descendente.
El verismo (en el que no encuadramos al Puccini de Bohéme o Butterfly) es un género que fue un tanto ajeno a los modos de Pavarotti, pero era inevitable que se acercara a él ocasionalmente al menos en disco. L’Arlesiana de Ciléa representa la vertiente más refinada de la Giovane Scuola y “È la solita storia” es la única página de esta ópera que sigue en el repertorio. La melancolía era un mundo expresivo un tanto alejado del intérprete Pavarotti, que ve esta página como una evocación lírica. El registro es interesante por el acercamiento a la mezzavoce, el punto más discutido de la emisión de Pavarotti. En el recitativo la voz corre fluida, mórbida y dulce. Muy afortunada la suavidad de los ataques a "E s'addormì" y "Come l'invidio", a las que aun aplica sendos efectos de morendo. Ya comenzada el aria, en “Anch’io vorrei dormir così”, no encontramos el terciopelo de un di Stefano, más cómodo en esa tesitura central gracias a la mayor pulpa de su timbre. Se suele cantar en forte el primer ascenso al la agudo de “Vorrei poter tutto scordar”, pero en este caso el cantante respeta el piano indicado. Se recuerda el incidente (hasta el punto de que sorprende que se diera por buena la toma) de Beniamino Gigli en este pasaje al intentar la transición de la emisión mixta a la plena en el registro berlinés de 1936. Pavarotti opta por la misma emisión de la voz plena, pero recogiendo el sonido con buenos resultados, bien que se vele ligeramente y la dicción pierda claridad. A continuación una nueva frase a media voz, la muy difícil “Il dolce sembiante”, siempre con timbre nítido y esmaltado, pero alguna nota arrastrada discretamente. En estos pasajes se alternan sin fracturas la voz plena y la media, lo queda oportunidad de comprobar el cuidado que ponía durante aquellos años en mantener la unión entre ambas. Como curiosidad, se advierte que es la única grabación disponible donde canta el texto correcto de la segunda estrofa, pues en todos los registros tomados en vivo que existen lo mezcla con la primera ("Perchè deggio tanto...", con el la agudo esta vez a plena voz). Es una pena que no cantara el verista si natural sugerido por Gigli al autor ("Mi lascia, ah!"). No tiene tampoco Pavarotti el sentimiento de di Stefano, quien insuflaba a cada sílaba de "Mi fai tanto male. Ahimè!" una penetrante intensidad.
Capricho de tenores desde que la grabara Gigli, “Io conosco un giardino” (Maristella de Petrucci) en cambio sí es ideal para un tenor lírico de canto extrovertido. Pavarotti compite con su admirado antecesor en belleza tímbrica y además evita su tendencia al sollozo, por lo que resulta más auténticamente romántico en frases como "l'estate e il verno in fior" o "la notte in amor". Algún sonido es un poco forzado en el grave (“Io ti porto a quel nido, e t’offro un bel cuscino”) y quizá faltara redondear algún pasaje con más contrastes forte-piano (otra de las señas de identidad de la antigua escuela que fue perdiéndose) pero la conclusión, desde la arrebatadora "E t'offro un gran forzier" hasta el soleado si bemol, es gloriosa.
Disfrutadlo.
Datos de la grabación:
Arleen Auger, soprano
Gildis Flossmann, soprano
Peter Baillie, tenor
Reid Bunger, bajo
Herbert Lackner, bajo
Wiener Opernorchester
Nicola Rescigno
Ambrosian Singers
New Philharmonia Orchestra
Leone Magiera
Productor: Christopher Raeburn
Ingenieros de sonido: James Lock*, Kenneth Wilkinson, John Dunkerley
Recorded: Sofiensaal, Viena, 4–9 Septiembre de 1969*. Kingsway Hall, Londres, 2 & 4 Enero de 1971
Original LP : SXL 6498 CD: 417 713-2 DM
(1) En Voci e cantanti (Firenze, 1871) Enrico Panofka culpó a este proceso de falsificación en la vocalità de Arnoldo de la progresiva "decadencia" del belcanto (!), haciendo cómplice a Rossini, por no desautorizar públicamente la interpretación de Gilbert Duprez. El tenor francés fue el primero en cantar Arnauld con los agudos en voz plena, que en realidad desagradaban al compositor pero hicieron furor entre el público. Se sustituía la emisión belcantista por la nueva di forza, más excitante y visceral, pero basada en el esfuerzo, con el inevitable riesgo que ello entrañaba. Nacía así el tenor "con dinamita en la garganta", en palabras de Pavarotti. Nourrit, desesperado por el éxito del rival, al que intentó imitar infructuosamente, terminó suicidándose. Sin embargo Duprez liquidaría su voz en pocos años.
Pavarotti durante un recital en La Scala en 1983.
Arrigo Pola: "Querido Luciano: hazme caso y lo conseguirás sin duda. Estudia y sé tenaz"
