Pavarotti canta Riccardo en Oviedo (1978)

Aun cuando ya lo habían absorbido los grandes teatros de EE.UU, en 1978 Pavarotti continuaba actuando en "provincias", incluyendo en esta categoría a dos ciudades de España - Bilbao y Oviedo - que lo habían aplaudido en los años anteriores a su fama mundial. Aparición, pues, del divo en un escenario fuera de los grandes circuitos; pero uno acostumbrado desde siempre a escuchar y juzgar primeras figuras.

Esta interpretación de Ricardo, uno de sus papeles más representados en esa época, presenta al cantante como dominador de las exigencias vocales y sólo a un pequeño paso de la completa maduración en disco con Solti. Su estado vocal vuelve a ser óptimo en 1978 tras la crisis de mediados de los setenta. El instrumento puede decirse que es por fin el ideal para el papel: ha adquirido mayor consistencia y colorido en la zona media y los descensos bajo la primera línea del pentagrama suenan más seguros, pero esto no se ha conseguido a costa de las buenas prácticas. La emisión fluye a través del pasaje como si no existiera y la zona alta es una verdadera maravilla: timbre plateado, intenso y penetrante pero siempre terso y fácil. La grabación se realizó desde muy cerca del escenario y esto permitió captar sin apenas interferencias un timbre de una riqueza pasmosa: quizá nunca exhibió tantas cualidades en toda la gama. Se ha resuelto la sensación de esfuerzo, con una zona de pasaje no del todo cubierta, que podía percibirse en la grabación de La Scala del año anterior. Con la confianza que da la buena forma, el cantante sale a comerse el teatro y su "La rivedrà nell'estasi" es la acostumbrada aria de presentación más que una reflexión para uno mismo. Sin embargo es difícil escuchar una voz de Ricardo más enamorada y férvida. El famoso Cancán está cargado de chispa, buen humor y genuina alegría de vivir: las palabras suenan alternando vigor y ligereza con una claridad que engatusa. Idéntica alegría mediterránea inunda la Barcarola, teñida también de un sentimentalismo quizá un poco falto de ironía pero cautivador por la dulzura de la media voz de la segunda parte (como se ve, no fue una idea de Solti). Sí hay un tono burlón inconfundible en "È scherzo od è follia", que sin el recurso fácil de la risilla entra en el oído como una cascada de brillantes carcajadas. Éste es el hombre público, deslumbrante y proclive al buen humor. El mundo privado de Ricardo - según Pavarotti - está enteramente dominado por el duettone y la cabaletta "Sì, rivederti", páginas donde la entrega al rojo vivo y el fervor del acento trascienden el fulgor vocal: el personaje se entrega a su pasión como a una fatalidad más que aceptada, anhelada. Escúchese la dulzura de "Non sai tu che di te resteria (...) quante notti ho vegliato anelante..." o el abandono de "La mia vita l'universo" y "Un sol detto". Frases de intensidad dolorosa pero aun más emocionantes por mantener una pudorosa contención. El timbre se expande con una luminosidad radiante en los "M'ami", pero también es sedoso al descender a la zona grave. Más que un timbre, es un paradigma del héroe romántico. Igualmente admirable es el pasaje "M'ami... M'ami! Ah!, sia distrutto", donde el acento viril, la articulación nítida y esculpida y la fuerza con que todo culmina en un amplio sib son un modelo verdiano. La cabaletta "O qual soave brivido" encuentra en ambos cantantes una interpretación ajustada, a medias entre la reflexión íntima (gozosa en él, angustiada en ella) y la efusión. Los timbres, mórbidos, juveniles, se compenetran magníficamente y concluyen con un espectacular do agudo. Una página antológica como también lo es la citada "Sì, rivederti": amplia, viril, fulgurante. La entrega del momento se cobra un lab ("Mi brillerà") un poco empañado pero vuelto a colocar. La escena previa (recitativo y cantabile) depende más del trabajo de los matices y, aunque hay fervor en ese ataque de "Ma se m'è forza perderti", se echa de menos un número de signos de expresión y el cierre es demasiado extrovertido. El resto de la interpretación no muestra signos de rutina, desde su autoritaria participación en el Trío del segundo Acto hasta el emotivísimo dúo final con Amelia (donde tiene una pequeña inseguridad al atacar el sib). Es bueno insistir en detalles de acentuación como los que se escuchan en los pasajes dialogados ("E perchè piangi", "Al natio tuo cielo") para desterrar de una vez la fama del intérprete pasivo. Hay que afirmar, eso sí, que la dialéctica del dúo se confirma de nuevo como la que más variedad e imaginación inspiraba a Pavarotti. En la posterior escena de la muerte de Riccardo sorprende el olvido del texto: ha de repetir las palabras en la segunda vuelta ("Io che amai la tua consorte"). Sin embargo el sentido de la maravillosa melodía es el pedido por Verdi, con ataque a flor de labios, un progresivo crescendo y vuelta al piano. El efecto sfumato de las primeras frases es muy efectivo y según parece lo tomó del admirado di Stefano. Una interpretación con un notable nivel medio pero, sobre todo, grandísimos logros en varias escenas.

Audición comentada: "Un Ballo in maschera" con Georg Solti

En 1983 la Decca publica "Un Ballo in maschera", primera ópera en la que Pavarotti decide un segundo intento discográfico y único caso, con el andar de los años, que resultaría en éxito. Desde la primera grabación de 1970, Pavarotti ha debutado el papel, lo ha convertido en su más habitual personaje verdiano y ha desarrollado dramáticamente lo que en aquel primer acercamiento era sólo una deslumbrante afinidad vocal. Riccardo convive sucesivamente con el Duque, Rodolfo, Manrico, Radamès y Ernani y mantiene un lugar privilegiado en su repertorio porque a Pavarotti le resulta asombrosamente fácil cantarlo a pesar de los vaivenes vocales. No obstante se registran funciones difíciles (Nueva York, 1980, con Ricciarelli) y algún naufragio (Londres, 1981, con una igualmente deslucida Caballé). La presente producción contó con dos factores fundamentales para obtener resultados satisfactorios: un protagonista cuya voz había encontrado una especie de edad de plata y un director que había madurado su concepto de la ópera y reunido un competente reparto acorde con el mismo. Porque, en efecto, Georg Solti también busca fortuna por segunda vez con "Ballo" y ha recorrido un largo camino desde su grabación de 1960. Resumidamente, y con el riesgo de emitir un juicio grueso, podemos decir que frente a la estentórea fusión de elementos wagnerizantes y aridez toscaniniana de 1960, el viejo Solti parece haber comprendido que tiene entre manos un melodrama burgués en el que la expresión es ante todo lírica: desde las chispeantes intervenciones del Conde (como hombre público) y Óscar, hasta los trágicos lamentos de Renato y Amelia, pasando por las confesiones pasionales de Riccardo.

Luisa Miller. San Francisco, 1974.

El 13 de noviembre de 1974 Pavarotti debutó como Rodolfo en "Luisa Miller", un nuevo paso en su camino verdiano. La incorporación - como las últimas, Fernando de "La Favorita" y Riccardo de "Ballo" - se produjo en el War Memorial de San Francisco. El papel prolonga los aspectos más dramáticos de la vocalità de Edgardo, a la vez que se mantiene la necesidad de un canto de noble línea belcantista. Las explosiones nerviosas abundan y exigen una zona de passaggio no sólo perfectamente recogida, sino también más robusta y metálica que en el antepasado donizettiano: se va definiendo así el tenor spinto. Es la única forma de sostener las imprecaciones de Rodolfo (Finale Primo, "L'Ara o l'avello", "Maledetto il dì") sin perjudicar la salud vocal ni caer en las sonoridades abiertas, que le robarían toda su nobleza al personaje. A pesar de estos riesgos, Pavarotti se muestra dominador del papel; increíblemente dominador, teniendo en cuenta que eran las funciones de su debut. Vocalmente existen pocos problemas y la afinidad dramática es sobresaliente, identificándose en especial con los momentos de mayor tensión emocional, con una mezcla de fiereza, candor y ternura de gran tenor romántico. El personaje llegará a ser quizá su mejor papel verdiano: al no conocerse grabación en vivo de Carlo Bergonzi, podemos decir que Pavarotti fue el gran Rodolfo de posguerra. A Carlo Bergonzi se referirán repetidamente los comentarios de la grabación.

Acto Primero.

Primera Escena. El personaje de Rodolfo hace su entrada con un chispeante dúo que es puro Donizetti. Pavarotti se muestra ligero y brillante y reproduce con corrección la nerviosa escritura de notas breves con sus característicos silencios. El timbre suena juvenil, romántico, efusivo. Además se funde maravillosamente con el de Ricciarelli.

Segunda escena. Rodolfo canta un dúo con la Duquesa Federica que exige un canto elegante y mesurado, de cortesía áulica. En el cantabile "Degl'anni primieri" se requeriría por tanto mayor contención de la mostrada aquí, como se escucha a Carlo Bergonzi en su registro para la RCA.

Bergonzi y Verrett

En la cabaletta "Deh!, la parola amara" la frescura y el lirismo del canto se imponen con mayor fortuna, pero también puede atenderse a la sabiduría con que Bergonzi cierra la estrofa, respetando el pp escrito. Por otro lado, el primer la agudo de "mentir" parece abrirse un poco. A su lado, una Tourengeau menos engolada que de costumbre y bastante atenta a los matices de la melodía.

Tercera escena. En primer lugar hay que detenerse en uno de esos momentos verdianos de rara belleza, el juramento que canta Rodolfo . Se pide "Con passione. Grandioso" y así reproduce P. esta arrebatada frase, que se funde con la conmovedora voz del clarinete y asciende al lab tras un expresivo melisma. Entra el Conde en escena y Rodolfo se muestra como un digno heredero de la fiereza de Edgardo. Sus intervenciones en el Finale Primo, obra maestra del autor, son estupendas por el patetismo del acento ("Foco d'ira è questo pianto... Cedi all'amor mio") y la nitidez con que su voz se integra en el concertante. Posteriormente se lanza con bravura hasta el dob agudo (=si natural) optativo de "il core io le trapasso", una verdadera explosión dramática. En el siguiente pasaje, donde amenaza al Conde ("Ah! tutto tentai, non restami") llega a superar a Bergonzi por el vigor del acento y el slancio, con un impresionante crescendo hasta el la agudo (Tutta voce. Tutta forza) de "Conte di Walter". Un momento de auténtico tenor romántico. No obstante hay que señalar que la emisión muestra cierta tendencia a abrirse en los ataques di forza, que son en realidad los que distinguen al tenor spinto verdiano de un lírico. En este caso se aprecia en el la3 de "se crudo, inesorabile". Peligros de cantar Verdi aun con una técnica de primer rango.

Acto segundo.

La gran escena de Rodolfo no opone dificultades insuperables desde el punto de vista técnico, pero las exigencias expresivas son grandes. Si lo comparamos con Bergonzi, Pavarotti es sin duda un personaje más juvenil y vulnerable: frente al viril recitativo del parmesano, el de Módena opone una articulación con un poco menos de mordiente (escúchese a ambos en “Io risponder dovrei”) pero un acento más melancólico e incluso variado. Un Rodolfo que canta como Pavarotti “Tanta perfidia! Un alma si nera!” es la encarnación de un héroe adolescente, de inocencia romántica, que ante la traición siente más desconsuelo que ira. Es un matiz que viene a complementar la fuerza y squillo de los ascensos al la y lab, donde evidentemente aventaja a su colega en calidad pura del sonido. Piano y Appasionatissimo indica Verdi al comienzo de “Quando le sere al placido”: aunque no resalta del todo la dinámica (en Bergonzi sí se percibe con más claridad) hay un recogimiento que se hace evidente al desplegarse la voz en el primer crescendo (“lo sguardo innamorato”). Los signos dinámicos se realizan convenientemente, aunque sin igualar el ejemplo bergonziano. En el da capo P. se detiene en “Amo te sol dicea” (lab), mientras Bergonzi se atiene a lo escrito. No obstante es una corona tradicional que en este caso tiene un resultado emotivo. También es conmovedora la dulzura con que repite “In suon angelico” antes de tomar el lab agudo de “Ah! Mi tradia”. A continuación se repiten estas palabras con la indicación “Con disperazione”, seguramente respetada; se percibe una nota de apoyo – habitual – para alcanzar un nuevo lab desde el do central (B. usa un portamento más discreto) La cadencia alterna dinámicas con intención pero opta por añadir el “Ahimè” heredado del verismo en vez del introvertido final verdiano. (Hay que notar que Bergonzi no respeta enteramente el pp escrito)
La cabaletta, sin repetición, es peligrosa por la insistencia en una zona especialmente grave y el riesgo de abrir los agudos di forza. Pavarotti se muestra un poco prudente al inicio, pero acentúa con intención “Nemmeno il ciel potrei” - nervioso, crispado - y resulta vigoroso en los ascensos primero al la y luego al sib agudos. Omite las frases de la stretta para lucirse en un estupendo sib de cierre.

Bergonzi.

Acto Tercero.

"Luisa Miller" concluye con una escena que quizá sea lo mejor compuesto por Verdi hasta esa fecha. "Prega! Ben di pregare è tempo" exclama Rodolfo, pero sottovoce, como sugiere el acompañamiento en ppp de los violines. Sotto voce e tremando indica esta vez Verdi expresamente en el segundo "L'hai tu vergato?": el intérprete atiende a este requirimiento. La intención en el diálogo con Luisa es sobresaliente, como la explosión "M'arden le vene... Una bevanda!", que mantiene el carácter citado en "O fede negar potessi": hay más dolor que ira. Rodolfo no es un juez inexorable: sus actos son fruto de la desesperación. "Inorridito" se prescribe en "Tutto è compiuto", bien reproducido. Sigue la escena donde rompe su espada, estupenda por la intensidad controlada, sin la menor exageración. Verdi varía el tempo con un instinto dramático de maestro. El Largo "Quel'occhi, in cui splende" es fervoroso y encuentra la articulación neta y agresiva en las frases centrales que culminan Tutta forza ("Un'anima d'inferno!"). También resulta afortunado su acercamiento al "Con voce soffocata" de "In questi angosciosi momenti": el sonido se difumina sugiriendo ese efecto sin la menor sombra de intención naturalista (en este caso supera a B. claramente). Menos atento se muestra al > de "Pietade almeno", pero sí al Diminuendo ed allargando con que concluye la frase. Se inicia el bellísimo Andante y la elegíaca melodía suena amplia y conmovedora. Sólo la comparación con Bergonzi permite observar que el diseño de las frases en realidad requeriría recoger aun más el sonido tras la nota más alta, redondeando así el juego tensión-distensión ("Son le stille d'un gel che piomba"). En ambos tenores se perciben dificultades para descender al re grave de "Dalla volta d'una tomba". En todo caso, el modenés cuanta con la imposible mezcla de dulzura y metal de su timbre en esta tesitura, de una belleza punzante, en particular al desplegarse el crescendo que desencadena el clímax del dúo. Aquí el tenor omite la puntatura tradicional al si agudo con la soprano, que por ejemplo sí tomaba Richard Tucker. El hecho no resta valor al magnífico resultado.

Bergonzi y Moffo.

Sigue la escena y escuchamos un Rodolfo aniquilado ("Amasti Wurm?"). El diálogo que revela la terrible verdad de la carta de Luisa es vibrante: Col grido terribile della disperazione escribe Verdi en el ataque de "Ah! Maledetto il dì". Pavarotti lo ataca con verdadero slancio romántico, el acento es de un dramatismo estremecedor, la entrega absoluta. El coste de tanto desbordamiento es sólo un la agudo un poco abierto en "Sangue": en el resto de la página la voz se expande squillante y límpida como una espada de plata hasta el tremendo si bemol de "Tuo furor". Cuando un Rodolfo de estas cualidades además es capaz de susurrar así "Fui creato, fui creato", como si se le escapara la vida misma, o de convertir la escala de "Nel tremendo tuo furor" en una convulsión nerviosa, ni siquiera Bergonzi puede igualarlo.

Bergonzi y Moffo (II) .

Tras el bellísimo Trío, donde su timbre angelical resulta perfecto, llega el desenlace, intolerablemente recortado en este caso. Rodolfo se despide con un magnífico si bemol.

Al lado de este Rodolfo, la Luisa de una joven Katia Ricciarelli, en ese momento luciendo la fugaz frescura de una voz bellísima, esmaltada, con metal en el agudo. Sus momentos más afortunados están en las melodías elegíacas, que canta con legato de gran escuela y sensibilidad, exhibiendo además una rica gama de medias voces y pianissimi. En las agilidades, tanto las ligeras como las de fuerza, se encuentra menos cómoda aunque salva los obstáculos con notable seguridad, excepto por los trinos omitidos en su aria de salida. El inconveniente llega con Louis Quilico: robustísimo y con carácter, pero de emisión estentórea y engolada, monótona en su inmisericorde forte, salpicada además de sollozos veristoides. Estupendo ese gran profesional que fue Giorgio Tozzi como Conte di Walter, papel que conocía al dedillo: sólo sobraron las risas del Finale Primo. Un jovencísimo Jesús Lopez-Cobos dirige con mayor brío del que nunca se le escuchó en los últimos años en el Teatro Real.

La grabación corresponde al 29 de noviembre de 1974, última de la serie de cinco representaciones programadas. Disfrutadla.

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Arias de Donizetti y Verdi

En 1968 se publica el segundo recital de Pavarotti para la Decca, nuevamente acompañado – de forma insípida – por Edgard Downes y la Orquesta de la Wiener Oper. Por vez primera es Sir Christopher Raeburn el productor del disco, que se grabó en la Sofiensaal vienesa entre el 25 y el 29 de junio de 1968. En el programa, arias de Donizetti y el primer Verdi, la mayor parte de óperas que nunca llegó a cantar en vivo, aunque todas eran apropiadas para su momento vocal.

Las interpretaciones de las arias de Riccardo, McDuff y Rodolfo tienen en común el mayor interés de los recitativos que de los cantabili. Destaca "O fede negar potessi", por la fiereza del acento, la articulación vívida y dramática, el squillo ("Son cifre sue!") y la capacidad para transmitir el estado emocional del personaje. En particular, se puede señalar como la progresiva agitación de "Ma dunque i giuri, le speranze..." estalla en "Tutto è menzogna!", donde de nuevo el metal de la zona alta acompaña y refuerza la expresión. También existe el correspondiente contraste en la doliente "Tanta perfidia". El principal mérito es que suscita sentimientos de ultraje sin caer en lo meramente arrabalero. La nobleza del personaje se conserva. "Forse la soglia attinse" ("Un ballo in maschera") precisaría un carácter mucho más contenido que la explosión de Rodolfo y Pavarotti no termina de lograrlo, conformándose con una acentuación un poco sentimental y falta de claroscuros. Es más convincente el breve "O figli, o figli miei", pues tras la voz desplegada de "La madre" recoge el sonido de "i figli". La principal objeción a los tiempos lentos se dirige a la falta de variedad dinámica, pero también se ha señalado que el timbre de Pavarotti tenía un carácter afectuoso que no terminaba de adaptarse a los pasajes donde el tenor ha de explorar sus sentimientos, no simplemente exponerlos. Es una forma de expresar esa actitud púdica que es la esencia de las arias de tenor de Verdi y lo que separa a este autor del romanticismo tardío o el verismo. El pudor y la introversión, en cierta forma dos coordenadas para interpretar que le eran un poco extrañas a Pavarotti. Así, en "Quando le sere al placido" y "Ah, la paterna mano" las dinámicas se centran en el rango forte con la excepción de algunos pianissimi, que por otro lado a veces quedan un punto velados. En la sección central de "Ma se m'è forza" sí ofrece un canto más interiorizado ("Ed or qual reo...Quasi un desio fatale") pero el resto de la página adolece del mismo problema, sobre todo al final de la misma. Quedan, naturalmente, la expresividad intrínseca de la voz, la tendencia natural al canto legato y la facilidad con que resuelve incluso los pasajes más complejos (el sib agudo del aria de Riccardo)

En cambio la versión del aria de "I due Foscari", la poética “Dal più remoto esilio”, es casi redonda. La expresión es trémula en el recitativo y el saludo a la Serenísima es radiante: “Regina dell’onde”. Es una lástima que en dos ocasiones optara por alterar las ligaduras previstas por Verdi, un hábito común entre los cantantes de años atrás, pero que en 1968 era un arcaísmo ("il core-l'esilio()ed il dolore") Por lo demás, la voz se desliza - esmaltada, dulcísima - a través de la melodía con un balanceo delicioso, los reguladores ("Spariam") están mejor realizados e integrados en una gama más amplia y el tono es adecuado por su recogimiento. En la cadencia sorprende añadiendo un do agudo de una belleza pasmosa. Ningún otro tenor de posguerra habría podido emitir esa nota con tanta calma, morbidezza y facilidad: un relámpago en mitad del cielo sereno. En todo caso, siendo una estupenda interpretación, conviene recordar que un también jovencísimo Carlo Bergonzi llegaba aun más lejos en su registro de 1951: la expresividad del recitativo a media voz es mayor y el "balanceo" dinámico del cantabile más elegante, sin los ataques desplegados un punto excesivos de Pavarotti (en la sección central sobre todo). Por otro lado también el tempo de Giulini es más adecuado que el de Downes.

Bergonzi canta "Dal più remoto esilio"

Preguntado una vez por su compositor favorito, Pavarotti contestó: “A mi voz le gusta Donizetti”. La respuesta parece requerir la siguiente continuación: “Pero yo prefiero Puccini y Verdi”. Es de lamentar que no tuviera la inquietud de profundizar en el corpus donizettiano y prefiriera centrarse en el llamado "gran repertorio". El compositor de Bérgamo fue en cierta forma el padre del tenor romántico moderno, y casi todos sus papeles para esta cuerda son idóneos para un instrumento con las características de tenor lírico agudo. Sólo nos queda imaginarnos cómo habrían sonado Poliuto, Gennaro o Devereux en su voz. De la escena final de Edgardo, uno de sus principales papeles ya entonces, hay que destacar el soberbio "Tombe degli avi miei": contenido y melancólico al comienzo ("Deh, raccogliete voi") más expansivo a continuación y con detalles conmovedores en el cierre. La morbidez de su mezzavoce y la emotiva acentuación en "Tu delle gioie in seno" realizan el ideal del tenor romántico. Por contra, "Fra poco a me ricovero" fue una página que Pavarotti concebía con demasiada extroversión, algo confirmado nuevamente. Habría sido necesaria mayor contención en las dinámicas, más propias de un aria de presentación que de un soliloquio de despedida. "La Favorita" es una ópera que Pavarotti frecuentó poco y con fortuna esquiva, incluyendo una grabación completa que no resultó como podría haberse esperado. Fernando canta en el último acto una de las arias más famosas del repertorio, “Favorita del re?... Spirto gentil”. En el recitativo aparece la sombra de la imitación de di Stefano, incluso en la tendencia a abrir ligeramente la emisión. Se antoja un poco amanerada la filatura sobre "Amante". Contagiada por la pesadez de Downes (basta escuchar el solo de flauta) a la línea de "Spirto gentil" le falta un punto de elegancia, surgiendo la sospecha de exhibicionismo en el empeño de desplegar un timbre bellísimo, pero emitido de forma un tanto espesa (en particular en la ripresa). La clave en estas melodías de Donizetti está en el pequeño matiz entre dinámicas suaves, no en introducir filados larguísimos entre una mayoría de pasajes en mezzopiano. Lo que no admite reservas es el glorioso do agudo, atacado con una precisión absoluta y no sólo expandido de forma admirable, sino perfectamente ligado en la frase. Uno de los mejores jamás grabados. La cadencia, no demasiado refinada, incluye un si natural generoso y un nuevo filado – hasta el exceso – en “Larve d’amor”.

Las arias de "Don Sebastiano" e "Il Duca d’Alba", son dos favoritas de los tenores desde que las grabó Enrico Caruso, a pesar de que estas óperas sigan siendo dos completas desconocidas. Ambas interpretaciones están lastradas por un tempo algo lento. “Deserto in terra” asombra básicamente por los alardes de fiato como “Ah! Che nol poss’io” o el paso por el agudo al comienzo del da capo. Sin embargo la línea de canto resulta un poco pesante y monótona y hay varios portamenti con arrastre ("Che più m'avanza"). Tampoco la sección intermedia ofrece suficiente contraste. Lo que no puede negarse es la espectacularidad de los does agudos ("Fin la speranza" y "Ah! D'un soldato") o el do#4 de la cadencia. En "Angelo casto e bel" se admira la dulzura del primer ataque y la fluidez del legato; el timbre suena sedoso, nítido y más recogido que en "Deserto in terra" y hay fervor en el acento. Quizá las repetidas subidas al agudo ("A lei le gioie") no tengan toda la amplitud esperable. La sección central contiene un difícil pasaje ("Al men non maledir!") resuelto con precisión, aunque con cierta ligereza. El da capo se introduce con un rallentando a media voz muy expresivo. El sonido se torna un poco impreciso al atacar "Di questa cara il core" (en la zona del passaggio). Habría sido preferible concluir la página en piano, pero la opción de añadir un sib está resuelta brillantemente. Ese mismo año Plácido Domingo, el futuro gran rival, grababa también esta página. Era unos años más joven (siempre según cifras oficiales) y esta coincidencia nos permite hacer una interesante comparación. El recitativo del tenor madrileño transmite más sentimiento al emplear una suave media voz: la riqueza de su timbre en la zona media puede decirse incluso superior al de Pavarotti. Sin embargo su línea en el cantabile es más pesada, mostrando lo que será su gran vicio: el de llevar la densidad del registro central a zonas donde conviene aligerar y recoger la emisión. El resultado es que los primeros agudos suenan forzados, sin squillo, en la sección media el timbre adquiere un tono áspero y al atacar "Almen non maledir" cae en sonidos fibrosos, de colocación precaria. Curiosamente también opta por una smorzatura para enlazar "Non può che dir" con el da capo, pero deriva más bien hacia el falsete, bien que haga su efecto. El tránsito problemático a la voz plena ("Non turbi un solo vel") se evidencia en el color engolado que aparece y que lastra los sucesivos agudos, grandes y más densos que los de Pavarotti, pero abiertos y sin metal. Emisión (y acentuación) por tanto más propios de invectiva de "Cavalleria Rusticana". En los últimos compases la intención de ambos es similar, pero el timbre de Domingo se percibe menos nítido, ya "caído" hacia la garganta. Al contrario que el italiano, opta prudentemente por el final escrito en piano.

Domingo canta "Angelo casto e bel"



Portada.

A pesar de los defectos de estilo apuntados, el disco muestra al cantante a punto de alcanzar el ápice de sus cualidades vocales, además comenzando a extender su repertorio hacia papeles de máxima exigencia. Cualquier recital que documente una voz de esta calidad tiene un valor indiscutible.

Pavarotti en concierto

Pavarotti durante un recital en La Scala en 1983.

En 1973 Pavarotti inicia una actividad con la cual actualmente lo relacionamos siempre: los recitales. En la siguiente entrevista de la televisión pública de Kansas City, Mr. Richard Harriman cuenta cómo acordó estas primeras actuaciones en solitario, que significativamente se desarrollaron en los EE.UU..





Harriman recuerda que había escuchado a Pavarotti en el MET e inmediatamente decidió contratarlo para sus recitales de la Harriman-Jewell Series en Kansas, donde otros artistas tan conocidos como Itzhak Perlman o Marilyn Horne ya habían actuado. En ese momento Pavarotti no tenía un representante exclusivo para tratar con los teatros americanos, así que Harriman se dirigió a Herbert Breslin, quien desempeñaba funciones de relaciones públicas. El avispado hombre de negocios no dejó escapar la oportunidad de seguir explotando la popularidad del cantante y al cerrar el acuerdo de los primeros recitales asumió de hecho el puesto de "manager". Aunque Harriman asegura que el recital del 3 de febrero en Kansas fue el primero de Pavarotti en EE.UU., en realidad fue el segundo, puesto que dos días antes había cantado en Liberty (Missouri). La narración proporciona información relevante sobre los nuevos hábitos que esta nueva actividad imponía: Pavarotti no estaba bien de salud y el día 6 tenía el estreno de "Rigoletto" en Nueva York. Decide tomar el avión desde allí (donde se supone que estaría ensayando) y pasar dos días en Kansas dándose un descanso. Hasta el mismo día del recital no decidió que iba a cantar. Harriman también asegura que en ese recital ya apareció su famoso pañuelo para secarse el sudor que le producían los nervios, contradiciendo la versión del propio tenor según la cual se trataba más bien de un piloto que debería avisarle si gesticulaba demasiado durante la interpretación. Tras los recitales, llegaron las dos representaciones en el MET, seguidas de una Gala el día 10. El día 13 de febrero, nuevo "Rigoletto" en Filadelfia. El día 15 se produce una novedad: el primer concierto en solitario con orquesta en Denver, Colorado. Es decir, tres representaciones, tres actuaciones en solitario y una gala en el plazo de dos semanas, además de los viajes correspondientes. Naturalmente, el recital ofrecía un impacto publicitario exclusivo para Pavarotti y el correspondiente aumento de ingresos; además de ahorrar muchos de los inconvenientes de las representaciones (los largos ensayos en primer lugar). A cambio, esta nueva fase en su carrera entrañaba dos riesgos obvios: el desgaste vocal y la rutina. Al entrar en un ritmo continuo de actuaciones, reduciendo el imprescindible descanso entre las mismas, la fatiga vocal era inevitable y es fácil comprobar que desde 1973 su discografía, tanto oficial como privada, muestra actuaciones donde falta la frescura de años anteriores. Por otro lado el recital es un género que plantea un desafío especial: es el intérprete en solitario, enfrentándose a una audiencia sin más auxilio que sus propios medios vocales, intentando no caer en la monotonía mientras ejecuta una pieza tras otra. Por ello, sólo una clase muy determinada de cantantes han sido capaces de hacer suyo el recital. Sabemos por ejemplo que entonces Breslin también era representante de Plácido Domingo; éste sin embargo no estaba por hacer recitales de forma habitual, lo que posiblemente escondiera inseguridades de tipo técnico y artístico. Por esta razón, el empresario se centró en el tenor italiano desde ese momento. Pavarotti poseía la personalidad y el bagaje técnico para sostener el desafío. Sin embargo, en su magnetismo, su popularidad, también residía un peligro. La mayor parte de estas actuaciones empezaron a desarrollarse en el rentabilísimo mercado de EE.UU., aprovechando la fama que como estrella del MET ya tenía Pavarotti. El público norteamericano estaba ansioso de "consumir" su voz. Esta predisposición simplemente era una especie de "cheque en blanco" para el éxito, que unida al cada vez mayor número de actuaciones (en 1978 llegaría a los 35 recitales) fácilmente podían originar la temida rutina.

No parece este caso, en el que más bien se percibe una concentración intermitente: el primer concierto como protagonista en el Denver Auditorium Theatre. Le acompañó la Denver Symphony Orchestra bajo la dirección de Priestman. Pavarotti abre el concierto con una sólida pero rutinaria escena final de Edgardo, una mala elección para ponerse en situación. Sólo en la cadencia ("Chi muore per te") ofrece un poco de fervor. Sin embargo se muestra mucho más concentrado en "Che gelida manina", de la que ofrece una interpretación magistral, atenta a los claroscuros expresivos, más tierna que exuberante. Retornan los modos expeditivos en "La donna è mobile", despachada con encanto (atención a esa forma de acentuar "La donna è mobil" de la segunda estrofa) pero de forma superficial. Todo lo contrario de la gran escena del Duque, en la que raras veces ha sido tan convincente. Siempre lo fue en el recitativo, en el que alterna con fortuna frases enérgicas y ensoñadoras, sonidos desplegados, timbradísimos y medias voces de seda. Sin embargo cuando se supera a sí mismo es en el aria, pues el tempo moderado escogido se aprovecha con fortuna, paladeando las amplias frases y acentuando con intención. La morbidez y la intensidad de "Ned ei potea socorrerti" o "Per te non invidiò" (en la cadencia) son de verdadero tenor romántico. Interesante el ataque al sib agudo con un expresivo golpecito de glotis. Igualmente cautivadora es la siguiente pieza, una bella "Furtiva lagrima" que ataca con una suavidad admirable, como en estado de ensoñación. El rallentando en "Invidiar sembrò" tiene un efecto mágico. No todo es perfecto y se percibe que el filado de "Lo vedo" se vela, como si la posición del sonido cayera, pero es un pequeño problema. La intensidad crece en "Per poco a suoi sospir", muy diferente de "Invidiar sembrò", pero siempre sin resultar demasiado extrovertido. Como cerrando el arco, en la repetición de "Si puó morir", en un pianissimo de dulzura infefable, retorna el carácter abstraído del inicio, con esa messa di voce en "d'amor" que es como una mirada a la propia felicidad. A continuación viene la escena de Alfredo, donde se muestra más expansivo y obtiene un adecuado contraste con el soliloquio de Nemorino, pero se echa de menos alguna variación de tempo y dinámica. Pavarotti nunca cantó la cabaletta "O mio rimorso" cuando tenía en repertorio "La Traviata". En este caso no está atento a los grupetti escritos y por tanto faltan el vigor y el nervio que Verdi previó conseguir a través de los mismos. Además se lanza sin convicción y a destiempo contra el do agudo, lo que resulta en un sonido algo forzado, carente del apoyo debido. Como propina, un "Torna a Surriento" de trámite que lo muestra con nuevas dudas, pues parece que va a tomar el tradicional si agudo pero finalmente se va a la octava media. Como vemos, las Napolitanas (con una pronunciación mejorable) formaron parte ya de sus primeros conciertos.

En resumen, un recital con cosas magníficas y otras que muestran quizá falta de preparación y ensayos; sin embargo el público aplaudió por igual unas y otras. ¿Quizá una invitación al conformismo?

Primo Tenore

Entre 1969 y 1971, Pavarotti graba para la Decca una antología de arias, la mayoría de ellas fuera de su repertorio por aquellos años. Leone Magiera y Nicola Rescigno se repartieron la dirección de las piezas. Magiera era entonces el marido de Mirella Freni y fue para ambos más que un acompañante, en el caso de Pavarotti indispensable para preparar nuevos papeles desde su mismísimos inicios profesionales. Este LP, originalmente "Luciano Pavarotti sings Tenor Arias" fue reeditado en CD bajo el título “Primo Tenore”.
El recital resplandece, con sus excesos, como paradigma de lo que significan la voz y la personalidad de tenor.

Con las escenas de Il Trovatore y Guglielmo Tell, entramos directamente en terreno de la leyenda, tal es el estatus que estas grabaciones han alcanzado con los años. Arnoldo es un personaje prácticamente imposible de resolver con la técnica de pasaje entre registros que usaba Pavarotti. Papel heroico di grazia, es muy distinto de los demás personajes rossinianos de esta cuerda, ya sean contraltinos o baritenores. Concebido para que Nourrit - tenore di grazia - afrontara los sobreagudos en registro mixto de cabeza y pecho, ya en vida de Rossini empezó a afrontarse en voz plena, con el consiguiente peligro en un papel de tesitura extrema (1). Poco a poco Arnoldo fue asociándose a cantantes de voz potente, siendo desplazado el verdadero estilo belcantista únicamente por la posesión de un agudo estentóreo. El hecho es que la técnica moderna lo ha convertido en un papel exclusivo de tenor dramático, por tanto peligroso para el instrumento lírico de Pavarotti. Años después (1978) lo grabaría íntegramente, pero con razón se abstuvo de cantarlo en vivo. En su gran escena de nuevo se comprueba su excepcional habilidad en el recitativo, con un "Non mi lasciare" urgente e imperativo al comienzo ("Io di pugnar ora l'istante") pero melancólico al nombrar al padre muerto ("E in vita io resto"). En el aria, comprobamos la limpieza con que supera los saltos de octava al sib (tenor sfogato podría ser una forma de caracterizar a Arnoldo), aunque no sea de recibo la supresión de la escala descendente que los sigue ("Ahì, quanto felice"). En la ardua sección central (“Invan egli non m’de più, Fuggir quel tetto io bramo!”) la voz campanea libremente, con squillo heroico, en un momento donde se enlazan las dos vocales más difíciles (lab sobre “Che caro un dì-un dì mi fu”) En el da capo, tras un elegante adorno ("sortiva il dì"), casi podemos percibir que su garganta se abre como si fuera un cañón en las últimas frases (“Oggi fatal”) y el estupendo do agudo de la cadencia. Muy buen regulador (filado) de mezzoforte a pianissimo para concluir ("Fatal cosi"). Éste es un efecto clásico que aplicaba profusamente durante los 60 y primeros 70, mientras en adelante fue dejándolo de lado. La cabaletta “Corriam, voliam!” impone exigencias casi imposibles de resolver, por lo que se suele abreviar cuando se representa la ópera. Al respetar la repetición, se ha de cantar el do agudo hasta siete veces, en dos de ellas apenas rozándolo (“E Guglielmo non morrà!”, en este caso prudentemente emitidos para evitar que se abrieran) Esta versión aúna nobleza de fraseo, bravura y nervio (“Il sentier additarvi saprò!”), que es la esencia de un papel heroico pero profundamente ligado al belcanto italiano. Hay un par de cortes en la stretta donde los do4 suenan un poco apremiantes ("No , non morrà") pero es pasmosa la firmeza y brillo del último, sostenido espectacularmente durante varios compases (“All’armi!”) Ignoramos cuántas tomas fueron necesarias para realizar la grabación, pero el resultado es casi insuperable.

La gran Escena de Manrico, un descendiente de Arnoldo, raya a similar altura. Pavarotti interpretaba al personaje, de acuerdo con las características de su voz, como un heredero del Edgardo donizettiano. Conviene aclarar que siempre se ha enfrentado a los papeles de tenor spinto de esa forma, sin buscar una voz que no tenía; simplemente dando lo mejor de su patrimonio vocal y técnico aunque éste pudiera resultar ligero. Eso habla de honestidad vocal. Seguía así los pasos de Jussi Björling y Carlo Bergonzi en el conflictivo papel del Trovador, poniendo de relevancia sus raíces belcantistas que aún están en equilibrio con el indudable empuje que exige. Es evidente que un tenor lírico puro encontrará dificultades con muchas partes de la partitura, aunque el hecho de que percibamos como ligero el instrumento de Pavarotti en esta página tiene que ver también con la costumbre de escuchárselo a Corelli, Tucker o Filippeschi. Es muy bello el recitativo, que ataca con voz nítida y brillante, pero suavísima (dolce, se indica sobre "Deh, sperdi o cara"). En definitiva es la voz de un trovador adolescente la que se escucha. Concluye con un estupendo diminuendo sobre "core", un sol agudo, donde la sonoridades de cabeza pasan a dominar la emisión sin producir rotura alguna (en realidad Verdi pide aun más, indicando messa di voce sobre la nota, de piano a forte y nuevamente a piano). El aria, a un tempo algo lento, parece algo falta de robustez, pero es un buen acercamiento elegíaco, con acentos delicados (“Fra quelle estremi aneliti”). Se acerca bastante a los numerosos signos de crescendo y decrescendo (<>) con que Verdi marca las grandes frases ("Il braccio avrò più forte"). La técnica brilla en las repetidas "E solo in ciel precederti", que exigen una soldadura perfecta entre registros, y el primer trino, reproducido con mayor nitidez que el segundo. El agudo interpolado (con nota de apoyo) brilla menos de lo esperable y en las vocalizaciones de la cadencia tiene algo de prisa. Hay algo de pudoroso en el breve "L'onda di suoni" que conviene al timbre argénteo y estilizadísimo de Pavarotti, pero podría haber recogido un poco más dinámicas. A su lado, una discreta Leonora. Pasando al gran tour de force del papel, la cabaletta recibe una interpretación noble y llena de bravura, con esa dicción modélica, nítida y vigorosa pero nada enfática. En los calderones tradicionales ("corro a morir") se permite exhibir fiato. En el debe, las semicorcheas de todos los grupetti ("Di quella pi-i-i-ira") que Verdi consignó de modo característico para expresar el nerviosismo y la ira: Pavarotti, como tantos otros, omite la mayor parte de las mismas, algo que realmente podría haber corregido. Como cantante de una generación mucho más comprometida que la de los 50 con la partitura y el estilo, debió atender con más precisión esta escritura. Soberbio en cambio el do agudo de la repetición, pletórico de squillo, uno de los mejores que grabó. En la stretta ataca con dispendio los nuevos does del cierre, sostenidos con increíbles firmeza y plenitud hasta el último acorde de la orquesta, algo que forma parte de las grandes proezas de la ópera grabada.
John B. Steane ("The Grand Tradition", 1971) sólo tiene elogios para ambos registros: "Sugieren la dirección en que Pavarotti podría estar moviéndose, ya que aunque su voz es delgada (quizás debido al "recogimiento" de su emisión), también es sólida y penetrante. Hay ciertamente un tenor heroico en potencia". Aunque el crítico inglés conocía bien la voz de Pavarotti desde que lo escuchó en Londres en la Royal Opera House ("La Sonnambula" en 1965) este último juicio naturalmente era un poco precipitado, ya que el tenor heroico italiano es una voz de mayor amplitud y solidez en los registros centrales.

"A te, o cara”, el aria de salida de Arturo de I Puritani, es ejemplo de la suprema estilización de la escritura belliniana. De elevada tesitura y exigente elegancia en la ornamentación, para la voz de Pavarotti suponía una exploración de sus límites. En las primeras frases ciertos portamenti ("ca-a-ra", "talo-o-ra") para asegurar las comprometidas notas de paso afean la línea, además de que aun así el fa#3 ("ra") no parece del todo bien resuelto. Una lástima, porque por lo demás el tmbre aparece rutilante, la acentuación es fervorosa y el fraseo de amplitud romántica. Curiosamente, los ataques al la agudo clarean un poco, sin terminar de campanear. La segunda sección muestra un fulgurante do#4, squillante y cuajado de armónicos, que lo revisten de un esmalte único que era marca de la casa. Sin embargo los adornos de las frases sucesivas ("Si radoppia il mio contento") que deberían distinguirlas claramente de la primera parte, son reproducidos en voz plena y escasa variedad, de forma un tanto expeditiva. En este pasaje era ejemplar la fantasía de Miguel Fleta para el rubato y los reguladores al viejo estilo. Quizá en esto pensaba Steane cuando consideraba esta grabación "poco elegante", poniendo como ejemplo contrario la antigua versión de Alesandro Bonci. Lo indudable es que las frases del concertante conclusivo exhiben un fiato excepcional (“A tanto amor!”) y un timbre de belleza inaudita. Le acompaña la ligera Elvira de Arleen Auger.

El Ernesto de Don Pasquale no estimuló al divo, que nunca llegó a cantarlo en vivo. Es de lamentar, pues podría haber sido la alternativa espontánea al exquisito retrato de Alfredo Kraus. Aun peor es que sólo grabara la Serenata, olvidándose de “Cercherò lontana terra”. Al menos podemos disfrutar de esta radiante lectura de ‘Com’è gentil’, aunque en varios aspectos su estilo no sea riguroso (tampoco convenció a Steane). Por un lado el legato del cantante se acerca a la perfección con una naturalidad tal que apenas nos damos cuenta de que está cantando. Un violonchelo con voz de tenor que se desliza sedosamente por las notas. La acentuación es comunicativa; muy graciosa en la queja “Mira, crudel, mi vuoi veder morir?”, resaltando el aspecto cómico de la situación, que es farsa y declaración de amor. Es cierto que realiza algunas bellas medias voces, en particular “Del rio le murmure”, pero en general aplica una sonoridad demasiado exuberante ("Ben mio, perchè ancor non vieni a me?", "Non potrai"). De esta forma la pieza adquiere un carácter extrovertido y seductor, excesivamente cercano a la canción popular. Esto quizá es justificable como parte de un recital, pero teniendo en cuenta la importancia del belcanto en su repertorio de entonces habría sido deseable más pureza de estilo. No es necesario rescatar la vieja grabación de Tito Schipa para percibir las claves de este estilo descuidadas en Pavarotti: basta con escuchar la de Cesare Valletti (1949), susurrada, ejemplo de sfumature y rubati a la antigua y sobre todo del carácter pudoroso que ha de tener esta serenata. Por otro lado al final de cada estrofa Pavarotti usa un portamento que no tiene justificación (“No, no potra-a-i”).

Inexplicablemente ignorado en su repertorio teatral, el Fausto del "Mefistofele" de Boito era un papel ideal para Pavarotti: pensado para un tenor lírico pleno, no impone las exigencias de la vigorosa escritura verdiana y anticipa de alguna forma el efusivo melodismo de Puccini, de morbidez finisecular. Se selecciona la escena del Epílogo de la ópera, "Ogni mortal mister gustai". Pavarotti cae en la trampa que un timbre como el suyo siempre plantea y suena demasiado juvenil en esta escena. En los 80 superará ampliamente esta interpretación, que ya muestra algunos matices de interés: los contrastes en "Si bea l'anima già", el acariciador inicio del da capo ("Ah! Voglio") o el piano en "dell'esistenza mia". Sin embargo la sección central no tiene el recogimiento necesario y la mayor parte de las frases no alcanza el vuelo poético de las antiguas versiones de Gigli (¡esa forma de flotar "l'anima già"!) o Pertile.

Quintaesencia del aria de tenor, “Cielo e mar” de "La Gioconda", recibe una interpretación espléndida, deslumbrante (una de las muchas que nos ha dejado de esta página). Se adorna con bellas sfumature en las primeras frases, que trasmiten todo el anhelo del príncipe marinero. Es fascinante el brillo de la gran frase “Vi conquide, o sogni d’or”, pero a continuación ignora la ocasión de aplicarle un diminuendo ("sogni d'or") para obtener un efecto de recogimiento. Quizá habría convenido mayor mesura en el grave (“Coll’anelito nel cor, Vieni, o donna…”) pero no hay cambios de timbre objetables. En cambio se acerca a la perfección el ataque al si bemol agudo sobre “Bacio”, timbradísimo y resplandeciente. Es la voz del héroe romántico la que se escucha en los últimos compases (“Sì, dell’amor!) Nuevo ascenso – radiante – al si bemol, alcanzado mediante el portamento que la tradición ha impuesto. Versión digna de compararse incluso con la de Beniamino Gigli, que seguramente es aun más rica en matices, pero también tiene pequeños vicios expresivos veristas.

"Che gelida manina" es la única aria grabada en el recital de 1964 que se repite en éste. No se encuentran las indefiniciones de entonces: aparecen por fin los claroscuros expresivos, como el timbre adelgazándose en "come vivo", ese "vuole" tierno e insinuante o el bellísimo regulador del final ("Vi piaccia dir!"). Merece la pena atender a la forma en que la voz se "recoge" al afrontar la escala fa-sol-lab ("la-a-spe"), en el ataque al famoso do, superando esa zona de pasaje con la fluidez que permite enmascarar el temible agudo, aquí más amplio, squillante y hermoso que el anterior registro y perfectamente ligado a la escala descendente.

El verismo (en el que no encuadramos al Puccini de Bohéme o Butterfly) es un género que fue un tanto ajeno a los modos de Pavarotti, pero era inevitable que se acercara a él ocasionalmente al menos en disco. L’Arlesiana de Ciléa representa la vertiente más refinada de la Giovane Scuola y “È la solita storia” es la única página de esta ópera que sigue en el repertorio. La melancolía era un mundo expresivo un tanto alejado del intérprete Pavarotti, que ve esta página como una evocación lírica. El registro es interesante por el acercamiento a la mezzavoce, el punto más discutido de la emisión de Pavarotti. En el recitativo la voz corre fluida, mórbida y dulce. Muy afortunada la suavidad de los ataques a "E s'addormì" y "Come l'invidio", a las que aun aplica sendos efectos de morendo. Ya comenzada el aria, en “Anch’io vorrei dormir così”, no encontramos el terciopelo de un di Stefano, más cómodo en esa tesitura central gracias a la mayor pulpa de su timbre. Se suele cantar en forte el primer ascenso al la agudo de “Vorrei poter tutto scordar”, pero en este caso el cantante respeta el piano indicado. Se recuerda el incidente (hasta el punto de que sorprende que se diera por buena la toma) de Beniamino Gigli en este pasaje al intentar la transición de la emisión mixta a la plena en el registro berlinés de 1936. Pavarotti opta por la misma emisión de la voz plena, pero recogiendo el sonido con buenos resultados, bien que se vele ligeramente y la dicción pierda claridad. A continuación una nueva frase a media voz, la muy difícil “Il dolce sembiante”, siempre con timbre nítido y esmaltado, pero alguna nota arrastrada discretamente. En estos pasajes se alternan sin fracturas la voz plena y la media, lo queda oportunidad de comprobar el cuidado que ponía durante aquellos años en mantener la unión entre ambas. Como curiosidad, se advierte que es la única grabación disponible donde canta el texto correcto de la segunda estrofa, pues en todos los registros tomados en vivo que existen lo mezcla con la primera ("Perchè deggio tanto...", con el la agudo esta vez a plena voz). Es una pena que no cantara el verista si natural sugerido por Gigli al autor ("Mi lascia, ah!"). No tiene tampoco Pavarotti el sentimiento de di Stefano, quien insuflaba a cada sílaba de "Mi fai tanto male. Ahimè!" una penetrante intensidad.

Capricho de tenores desde que la grabara Gigli, “Io conosco un giardino” (Maristella de Petrucci) en cambio sí es ideal para un tenor lírico de canto extrovertido. Pavarotti compite con su admirado antecesor en belleza tímbrica y además evita su tendencia al sollozo, por lo que resulta más auténticamente romántico en frases como "l'estate e il verno in fior" o "la notte in amor". Algún sonido es un poco forzado en el grave (“Io ti porto a quel nido, e t’offro un bel cuscino”) y quizá faltara redondear algún pasaje con más contrastes forte-piano (otra de las señas de identidad de la antigua escuela que fue perdiéndose) pero la conclusión, desde la arrebatadora "E t'offro un gran forzier" hasta el soleado si bemol, es gloriosa.

Disfrutadlo.

"Giunto sul passo estremo". Beniamino Gigli (1918)

"A te, o cara". Miguel Fleta

"Com'è gentile". Cesare Valletti

"Cielo e mar". Beniamino Gigli

"È la solita storia". Giuseppe di Stefano (1947)

Primo Tenore

Datos de la grabación:

Arleen Auger, soprano

Gildis Flossmann, soprano

Peter Baillie, tenor

Reid Bunger, bajo

Herbert Lackner, bajo

Wiener Opernorchester

Nicola Rescigno

Ambrosian Singers

New Philharmonia Orchestra

Leone Magiera
Productor: Christopher Raeburn

Ingenieros de sonido: James Lock*, Kenneth Wilkinson, John Dunkerley

Recorded: Sofiensaal, Viena, 4–9 Septiembre de 1969*. Kingsway Hall, Londres, 2 & 4 Enero de 1971

Original LP : SXL 6498 CD: 417 713-2 DM

(1) En Voci e cantanti (Firenze, 1871) Enrico Panofka culpó a este proceso de falsificación en la vocalità de Arnoldo de la progresiva "decadencia" del belcanto (!), haciendo cómplice a Rossini, por no desautorizar públicamente la interpretación de Gilbert Duprez. El tenor francés fue el primero en cantar Arnauld con los agudos en voz plena, que en realidad desagradaban al compositor pero hicieron furor entre el público. Se sustituía la emisión belcantista por la nueva di forza, más excitante y visceral, pero basada en el esfuerzo, con el inevitable riesgo que ello entrañaba. Nacía así el tenor "con dinamita en la garganta", en palabras de Pavarotti. Nourrit, desesperado por el éxito del rival, al que intentó imitar infructuosamente, terminó suicidándose. Sin embargo Duprez liquidaría su voz en pocos años.

El debut discográfico

La aparición de Pavarotti en el escenario operístico británico (en 1963) fue determinante para que iniciara su actividad discográfica. El exitoso debut en la Royal Opera House y la popularidad obtenida en la BBC hacen que la londinense Decca se fije en él. El primer trabajo de una colaboración que se extendería durante casi cuatro décadas fue un recital (un LP) de arias italianas. Curiosamente, este registro sólo apareció en soporte digital en 2001, con motivo de la Edición especial que conmemoraba los cuarenta años de carrera del cantante.

El repertorio elegido era toda una presentación de un tenor cuyos intereses se centraban en los papeles más tradicionales y populares, demostrando ya lo que iba a ser una inquietud "cultural" más bien limitada. De las arias grabadas sólo la de Cavaradossi era de un personaje que aún no había asumido en el teatro (el propio di Stefano lo había prevenido de los peligros del papel para una voz lírica).

El primer corte de la discografía de Luciano Pavarotti - como su primera aria cantada en vivo - fue "Che gelida manina". Esta primera aproximación a su carta de presentación le muestra aún como un Rodolfo menos exuberante de lo que llegaría a ser. Su inicio, a media voz, es el de personaje pudoroso, casi tímido, que sin embargo ya deslumbra en el sib de "Chi son". En la frase "L'anima ho millionaria" se escucha una colocación sorprendentemente baja, incluso gutural, que corrige al afrontar los la naturales de "Talor dal mio forziere". El ataque al do agudo ya tiene la seguridad que estamos acostumbrados a escuchar - aunque se acerca prudentemente a la semicorcha escrita. El cierre de la página - a plena voz - es un tanto prosaico. De hecho en ninguna de las arias muestra demasiado interés en las dinámicas suaves, lo que redunda en la falta de claroscuros y por tanto en la variedad del fraseo. La persuasiva personalidad del acento, la inmaculada dicción que comunicaba cada palabra con nitidez absoluta en toda la tesitura, el timbre dulce y expresivo, son las virtudes ya apreciables. "E lucevan le stelle" le resulta un tanto exigente en varios pasajes: desde "O dolci baci", hasta "Le belle forme disciogliea" evita los signos de expresión de piano. Frases como "L'ora è fuggita", "E muoio disperato" castigan el registro de paso, donde exigen sonoridades más potentes que las de un tenor para el que este registro era precisamente eso, un paso hacia el agudo. El único momento realmente convincente lo tiene en "E non ho amato", donde ofrece el slancio pedido y un magnífico la3.

De nuevo en terreno familiar, en los solos del Duque de Mantua también hay pasajes de resolución dudosa: así, en el inicio de "Parmi veder le lagrime", con ese solb un poco áspero, algún portamento reprochable y legato poco fino. "La donna è mobile" posee el interés de escuchar la cadencia favorita de Lauri-Volpi y Fleta, donde se toca el do#4 sobreagudo. Pavarotti la usaba convencido de que le permitía adoptar una posición que le hacía cómodo el posterior si3 tradicional - como en efecto se percibe. Es el instante que le muestra más desenvuelto, algo que se echa de menos en general: falta el genuino descaro de tenor, suponemos que inhibido ante el estreno en el estudio discográfico. En "Questa o quella" el timbre pierde plenitud al descender a las zonas graves, pero suena mórbido y brillante en el lab.

Un apunte curioso: se percibe un característico acento de la Emilia-Romagna en la pronunciación ("Se la lasci") que eliminará por completo en adelante.

Por último, se hace notar la fortuna con la que los ingenieros de Decca captaron la voz de Pavarotti desde el principio: una voz que los italianos llamarían fonogenica. La emisión relajada, la morbidez del timbre incluso en el extremo agudo y las dinámicas ff, la riqueza de armónicos, eran las bases de esta afinidad con el medio fonográfico.

1. "Che gelida manina" (La Bohème)

2. "E lucevan le stelle" (Tosca)

3. "Questa o quella "(Rigoletto)

4. "La donna è mobile" (Rigoletto)

5. "Parmi veder la lagrime" (Rigoletto)