Tutto Pavarotti: Su Arte y su Carrera

Pavarotti canta Riccardo en Oviedo (1978)

2011-02-02T01:45:00.008+01:00

Aun cuando ya lo habían absorbido los grandes teatros de EE.UU, en 1978 Pavarotti continuaba actuando en "provincias", incluyendo en esta categoría a dos ciudades de España - Bilbao y Oviedo - que lo habían aplaudido en los años anteriores a su fama mundial. Aparición, pues, del divo en un escenario fuera de los grandes circuitos; pero uno acostumbrado desde siempre a escuchar y juzgar primeras figuras.

Esta interpretación de Ricardo, uno de sus papeles más representados en esa época, presenta al cantante como dominador de las exigencias vocales y sólo a un pequeño paso de la completa maduración en disco con Solti. Su estado vocal vuelve a ser óptimo en 1978 tras la crisis de mediados de los setenta. El instrumento puede decirse que es por fin el ideal para el papel: ha adquirido mayor consistencia y colorido en la zona media y los descensos bajo la primera línea del pentagrama suenan más seguros, pero esto no se ha conseguido a costa de las buenas prácticas. La emisión fluye a través del pasaje como si no existiera y la zona alta es una verdadera maravilla: timbre plateado, intenso y penetrante pero siempre terso y fácil. La grabación se realizó desde muy cerca del escenario y esto permitió captar sin apenas interferencias un timbre de una riqueza pasmosa: quizá nunca exhibió tantas cualidades en toda la gama. Se ha resuelto la sensación de esfuerzo, con una zona de pasaje no del todo cubierta, que podía percibirse en la grabación de La Scala del año anterior. Con la confianza que da la buena forma, el cantante sale a comerse el teatro y su "La rivedrà nell'estasi" es la acostumbrada aria de presentación más que una reflexión para uno mismo. Sin embargo es difícil escuchar una voz de Ricardo más enamorada y férvida. El famoso Cancán está cargado de chispa, buen humor y genuina alegría de vivir: las palabras suenan alternando vigor y ligereza con una claridad que engatusa. Idéntica alegría mediterránea inunda la Barcarola, teñida también de un sentimentalismo quizá un poco falto de ironía pero cautivador por la dulzura de la media voz de la segunda parte (como se ve, no fue una idea de Solti). Sí hay un tono burlón inconfundible en "È scherzo od è follia", que sin el recurso fácil de la risilla entra en el oído como una cascada de brillantes carcajadas. Éste es el hombre público, deslumbrante y proclive al buen humor. El mundo privado de Ricardo - según Pavarotti - está enteramente dominado por el duettone y la cabaletta "Sì, rivederti", páginas donde la entrega al rojo vivo y el fervor del acento trascienden el fulgor vocal: el personaje se entrega a su pasión como a una fatalidad más que aceptada, anhelada. Escúchese la dulzura de "Non sai tu che di te resteria (...) quante notti ho vegliato anelante..." o el abandono de "La mia vita l'universo" y "Un sol detto". Frases de intensidad dolorosa pero aun más emocionantes por mantener una pudorosa contención. El timbre se expande con una luminosidad radiante en los "M'ami", pero también es sedoso al descender a la zona grave. Más que un timbre, es un paradigma del héroe romántico. Igualmente admirable es el pasaje "M'ami... M'ami! Ah!, sia distrutto", donde el acento viril, la articulación nítida y esculpida y la fuerza con que todo culmina en un amplio sib son un modelo verdiano. La cabaletta "O qual soave brivido" encuentra en ambos cantantes una interpretación ajustada, a medias entre la reflexión íntima (gozosa en él, angustiada en ella) y la efusión. Los timbres, mórbidos, juveniles, se compenetran magníficamente y concluyen con un espectacular do agudo. Una página antológica como también lo es la citada "Sì, rivederti": amplia, viril, fulgurante. La entrega del momento se cobra un lab ("Mi brillerà") un poco empañado pero vuelto a colocar. La escena previa (recitativo y cantabile) depende más del trabajo de los matices y, aunque hay fervor en ese ataque de "Ma se m'è forza perderti", se echa de menos un número de signos de expresión y el cierre es demasiado extrovertido. El resto de la interpretación no muestra signos de rutina, desde su autoritaria participación en el Trío del segundo Acto hasta el emotivísimo dúo final con Amelia (donde tiene una pequeña inseguridad al atacar el sib). Es bueno insistir en detalles de acentuación como los que se escuchan en los pasajes dialogados ("E perchè piangi", "Al natio tuo cielo") para desterrar de una vez la fama del intérprete pasivo. Hay que afirmar, eso sí, que la dialéctica del dúo se confirma de nuevo como la que más variedad e imaginación inspiraba a Pavarotti. En la posterior escena de la muerte de Riccardo sorprende el olvido del texto: ha de repetir las palabras en la segunda vuelta ("Io che amai la tua consorte"). Sin embargo el sentido de la maravillosa melodía es el pedido por Verdi, con ataque a flor de labios, un progresivo crescendo y vuelta al piano. El efecto sfumato de las primeras frases es muy efectivo y según parece lo tomó del admirado di Stefano. Una interpretación con un notable nivel medio pero, sobre todo, grandísimos logros en varias escenas.

Cuesta creer que un reparto de provincias, con sus limitaciones, ofrezca una calidad que no sólo no desmereciera frente al mosntruo y que hoy ningún teatro de primera fila podría igualar. Ni Parazzini ni Bordoni son obviamente unos fuera de serie, pero poseen voces cercanas a las exigencias estrictamente "físicas" de sus papeles. Algo que en el caso de la soprano ya es decir mucho, puesto que Amelia es uno de los personajes de Verdi que más amplitud e intensidad de sonido puro demandan. La Parazzini es además una cantante de escuela honesta (es decir, canta timbrado en toda la tesitura) y la voz es notable. Dotada de un color opulento y sensual, un poco velado, la emisión se torna un tanto algodonosa según asciende por el pasaje superior, pero los agudos son generalmente firmes. Intenta además ofrecer medias voces y pianissimi (particularmente en su gran escena) pero la afinación en este rango no es muy precisa. La intérprete evita efectos vocales exagerados (los graves son siempre mórbidos en "Morrò, ma prima in grazia") y no intenta pasar en ningún momento por una soprano de mayor fuste. No desmerece en el gran dúo y eso, dado el nivel de Pavarotti, ya es un logro. Dominando el papel pero sin alardes, siempre en un rango expresivo justo, amoroso pero teñido de melancolía; sin llegar a entregarse por completo. Frases como "Tu me diffendi dal mi cor" (tras el clímax) son de cantante de verdadera escuela italiana. Por último, es muy apreciable su dominio de la escritura más áspera en "Ah, perchè qui!", de nuevo dando adecuada respuesta al tenor.

Bordoni se sitúa en un nivel inferior debido a los problemas técnicos que ya eran endémicos en las voces graves en Italia: la emisión un poco "taurina" en la zona de paso y el registro central ensanchado que impedía el canto a media voz - lo cual se pone claramente de manifiesto en la sublime efusión de "Eri tu". Siguiendo también la tendencia general, su interpretación sitúa a Renato en unas coordenadas más bien veristas, caracterizadas tanto por el acento colérico como por el abuso del forte. No obstante la voz es de buena calidad, amplia e intensa en toda la gama, y su canto resulta enérgico donde es preciso; por ejemplo en un rotundo "Dunque l'onta di tutti" y el recitativo de su gran escena. Su honrada entrega hace que se le perdone que afronte las frases destacadas con menos intención de hacer música que de lucir sus potentes agudos (alguno de dudoso enmascaramiento, como en la cadencia de "Alla vita che t'arride").

La Ulrica empieza decididamente floja, percibiéndose el esfuerzo para resolver los ascensos al agudo tras los trucos que emplea para emitir los graves. Una voz más penalizada por la tesitura de contralto de la escena. Sin embargo remonta en los siguientes números - salvo por notas que se escapan de su extensión. Josefina Arregui hace un Óscar nada cursi, recordándonos que es un chico, pero algunas notas son estridentes y quizá no esté muy precisa en la agilidad.

El sonido es bastante bueno, como se indicó, excepto por alguna fluctuación en la fuente quizá producida por un obstáculo. La orquesta queda en un segundo plano y de la guía de Oliviero de Fabritiis sólo se percibe el buen sentido del nervio narrativo. Es una grabación inédita que ha aparecido recientemente y que me ha llegado por vía de un gran amigo y habitual del Campoamor.

Teatro Campoamor, 7 ó 9 de septiembre de 1978.

Maria Parazzini, Franco Bordoni, Fefi Arregui, Anghelakova.

Oliviero de Fabritiis.

Disfrutadla.

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Audición comentada: "Un Ballo in maschera" con Georg Solti

2010-09-24T00:04:00.014+02:00

En 1983 la Decca publica "Un Ballo in maschera", primera ópera en la que Pavarotti decide un segundo intento discográfico y único caso, con el andar de los años, que resultaría en éxito. Desde la primera grabación de 1970, Pavarotti ha debutado el papel, lo ha convertido en su más habitual personaje verdiano y ha desarrollado dramáticamente lo que en aquel primer acercamiento era sólo una deslumbrante afinidad vocal. Riccardo convive sucesivamente con el Duque, Rodolfo, Manrico, Radamès y Ernani y mantiene un lugar privilegiado en su repertorio porque a Pavarotti le resulta asombrosamente fácil cantarlo a pesar de los vaivenes vocales. No obstante se registran funciones difíciles (Nueva York, 1980, con Ricciarelli) y algún naufragio (Londres, 1981, con una igualmente deslucida Caballé). La presente producción contó con dos factores fundamentales para obtener resultados satisfactorios: un protagonista cuya voz había encontrado una especie de edad de plata y un director que había madurado su concepto de la ópera y reunido un competente reparto acorde con el mismo. Porque, en efecto, Georg Solti también busca fortuna por segunda vez con "Ballo" y ha recorrido un largo camino desde su grabación de 1960. Resumidamente, y con el riesgo de emitir un juicio grueso, podemos decir que frente a la estentórea fusión de elementos wagnerizantes y aridez toscaniniana de 1960, el viejo Solti parece haber comprendido que tiene entre manos un melodrama burgués en el que la expresión es ante todo lírica: desde las chispeantes intervenciones del Conde (como hombre público) y Óscar, hasta los trágicos lamentos de Renato y Amelia, pasando por las confesiones pasionales de Riccardo.

En el conciso Preludio el director húngaro es en efecto comunicativo, elegante y flexible. Las maderas cantan con dulzura y los pasajes en staccato anticipan el carácter teatral de una música que sintetiza brillantemente el drama. El trabajo coral es aun más refinado: sottovoce y pp se indica para la melodía principal: los apartes en staccato de Samuel, Tom y sus seguidores son apenas más sonoros y siempre perceptibles, pero manteniendo su carácter conspiratorio - no es concebible que suenen forte como en otros casos. La presentación del Conde es un poco ostentosa. Este Riccardo entra en escena ("Amici miei") y de inmediato se reconoce el personaje optimista y despreocupado. No obstante la articulación de las frases es un poco precipitada ("A me, a me s'aspetta") y nada más empezar el sol de "Del par diletti" suena abierto. Como se sabe, la partitura está sembrada de insidiosos descensos al do grave: el de Pavarotti ("Se giusto") apenas es perceptible. A continuación Verdi bromea con la escritura ("E ad incorrotta gloria") para caracterizar al hombre que más que gobernar "juega a gobernar" (Budden): el efecto previsto se pierde por la ejecución poco pulcra y elegante de las apoyaturas. Sí se respetan el forte y el piano que se suceden en "Amelia, dessa ancor". Al fin centrado, en "L'anima mia in lei rapita" Pavarotti impone la tersura del sonido, que además se va amortiguando, el legato sedoso y sobre todo encuentra el tono justo, abandonándose a la ensoñación que sigue. Tras estas notas prolijas, que sólo pretenden reflejar el detallado trabajo de Verdi en apenas unos compases, atendemos a la cavatina con coro "La rivedrà nell'estasi". En esta página Pavarotti pecó habitualmente de excesiva extroversión, planteándola como un aria de salida en vez de una reflexión íntima. En este caso observa los continuos signos de crescendo y diminuendo: la base es una emisión que se mantiene firme tanto para atenuar como para reforzar el sonido, si bien ya habían aparecido las inflexiones que delatan pequeños apoyos en la gola ("E qui sonar d'amore"). También distingue los dolcissimi ("La sua parola") pero prefiere reproducir el grupetto de adorno ("Che il ciel non ha") repitiendo las palabras en vez de vocalizando, seguramente una astucia de fiato. Ya que batuta y tenor tuvieron un buen momento deteniéndose en la media voz de "Ah, ma la mia stella", se podía haber observado con más abandono el allargando del da capo ("Ah! E qui"). La culminación, limpia de añadidos de mal gusto, muestra hasta qué punto el timbre conservaba los atractivos de la juventud y un squillante la# (=sib). Durante todo el fragmento Solti asigna un (demasiado) discreto segundo plano a las maderas que doblan la melodía de Riccardo y mantiene los apartes de los conspiradores en sottovoce. De regreso a la realidad, el personaje suena melancólico ("Il cenno mio", "Nulla pel cor") mientras Solti establece sutilmente la situación entre los staccati y la melodía de Amelia.

Hace su entrada Renato. Según avanza el diálogo Riccardo cambia el tono y se muestra más seguro para desviar la conversación. La frase "Del sangue contaminarmi" le resulta incómoda pero la resuelve sin trucos. Tras la proclamación de su confianza en el amor del pueblo (espléndido lab) se introduce el aria del fiel consejero con sonoridades mucho más moderadas que las que Solti empleó veintitrés años atrás. Bruson, barítono de excepcional elegancia y conciencia del estilo, afronta la página mostrando sus raíces donizettianas. Finura de legato y nobleza de acento por tanto, pero también la evidencia de que la tesitura verdiana empezaba a resultarle complicada. Las frases que se mueven entre el re y el mi ("Di speranze e gaudio", etc.) no le permiten reforzar y atenuar el sonido como pide continuamente Verdi. En la sección central ("Perchè scudo del tuo petto") tambien se percibe la prudencia que en aquellos años ya había desplazado al slancio del intérprete, tampoco muy expansivo en los allargandi ("Col suo esplendido avvenir"). La cadencia - simplificada - no se acerca a la grabada por Pavel Lisitsian (Bruson cantando bajo la guía de Solti no debía aspirar a menos) y el sol agudo es sólo cumplidor.

Tras la entrada del Juez, interviene Óscar, personaje cuyos numerosos detractores seguramente encuentren algún motivo más para denostarlo en la intepretación de Kathleen Battle. Aunque ya se la había escuchado en "La rivedrà", su personalidad emerge por completo al declarar "Intorno a cui s'affollano" y afrontar su Balada, página que hay que entender como maniffestación del ambiente lúdico que el propio Ricardo fomenta. La voz de Battle ya es conocida y se da por asumida, ligerísima y coqueta como es. La acentuación es petulante ("Quando alle belle") como era de esperar, pero uno también esperaría de una soprano ligera que reprodujera con mucha más fidelidad los grupetti ("Il fin predice", "Dei loro"), las escalas, que distinguiera un poco los pasajes leggero de los que se indican "con slancio" y atendiera a los crescendi que empizan desde el pp ("D'accordo ognor, etc").

Se prepara entonces el final de la escena. A pesar de que Pavarotti ya se había instalado en esta época en una forma de recitar un tanto llana que se desliza por algunos rincones en este registro (ni el despacho con el Juez ni la convocatoria a los cortesanos - "Ebben, tutti chiamate" - son muy distinguidos que digamos) la guía de Solti consiguió encauzar su campechanía natural hacia un personaje si no elegante, sí gracioso. La media voz de "Da pescator" es deliciosa (se convierte en un susurro para Óscar) y algunos pasajes de "Ogni cura" (3:09, 3:17) son ligerísimos como pide la partitura. Sin embargo también existe la tendencia a un canto desgarbado (3:22, con algún arrastre incluido), como si el cantante no hubiese asumido que lo correcto (y lo elegante) era cantar recogiendo la emisión como en los anteriores ejemplos. Tampoco Solti parece haber captado la ligereza de este singular cancán (Allegro brillante e presto), que en este caso baila con pesadas botas de soldado. Hay, además, intervenciones un poco tremebundas de las trompas (4:09).

También se le va la mano al húngaro con los ff de los metales que abren la "Invocación", sobre todo tras el crescendo. Se pinta una atmósfera un tanto cargante, menos eficaz que la que conseguía Panizza usando un enfoque más directo. Christa Ludwig, ya pasada la edad de cincuenta años, mantiene la firmeza de su emisión, pero la tesitura de contralto de Ulrica la incomoda. Más que el propio do grave del comienzo, se percibe la dificultad para ascender desde ese punto. El sonido se percibe un poco abierto en esa zona ("gemito"); sigue siendo musical, pero es más mate que oscuro. La emisión gana en libertad y timbre según escala las frases ascendentes y culmina la gran "E delle tombe il gemito tre volte" con poderío (el suficiente para no desparecer bajo los metales) donde otras se asfixian: además consigue a continuación un misterioso pp ("Parlò"). La conclusión de la stanza sigue pareciendo un poco forzada, pero canta siempre en legato un pasaje que suele escucharse inconexo y ventrílocuo. Se aparece el demonio y Solti lo anuncia con gran despliegue. Ludwig adopta un afortunado cambio de tono, esta vez más triunfante. El acompañamiento parece por lo menos un poco por encima del pp que prescribe Verdi a la cuerda. Ulrica se atiene con más fortuna a las peticiones de pp y sottovoce ("Nulla, più nulla", etc) y culmina con mérito las despiadadas escalas hasta el sol agudo. La grabación tiene aquí un buen efecto, típico de la Decca, que transmite la sensación de que el personaje sale de escena y disimula además el sol grave de Ludwig ("Silenzio"). En la escena de Silvano se agradece la presencia de un barítono sólido (Peter Weber) con soltura en el idioma y buena disposición para recitar.

La escena prosigue con uno de los números donde se despliega con mayor belleza ese lirismo dramático que reside en la esencia del Verdi maduro. La escritura del Terceto es de un refinamiento mozartiano pero sólo obtiene su efecto en el drama con voces de cierta densidad. En el Allegro agitato e prestissimo (cuerda) que presenta a Amelia, Solti no ofrece el nervio que sería esperable de él. Tanto Ludwig como Price se muestran precisas y musicales en el diálogo siguiente, pero se echa en falta cierta intención en la forma de recitar de la primera, que resulta envarada ("L'oblio v'è dato"). Sin embargo Price sólo necesita una frase ("Pace... Svelermi dal petto") para situarnos ante una Amelia frágil y melancólica. Comienza el cantabile de Ulrica y el sonido de Ludwig se aprecia magro y pálido en el centro - mejor en el ff cuando asciende al sol agudo. Pese a que el legato no es fluido, en general canta con pulcritud, exceptuando la poca atención a los signos dinámicos desde "Scontasi col'ultimo sospir". Éste último descenso al la grave suena más bien sin apoyo, por tanto "hablado". Hasta el momento Pavarotti ha intervenido con cierto exceso de énfasis, pero en "Non sola, che te deggio seguir" está perfecto. Price ataca el sublime "Consentimi o Signor" con una distinción y una dulzura que son una maravilla, pero toma una respiración no prevista. Prosigue la inefable melodía, a la que corresponde Riccardo con su media voz, en un extasiado dolcissimo ("Amelia"). El conjunto se desarrolla respetando los contrastes entre voz desplegada y recogida sobre un acompañamiento adecuadamente amortiguado. Desde el punto de vista vocal, la Price está notable: no obstante Verdi parecería exigir incluso más de su línea de canto con el pppp dolcissimo que consigna en varios compases. El tenor por su parte encuentra alguna dificultad al moverse por el pasaje ("Pur ch'io respiri"). La escena concluye con un si agudo de Amelia que delata su esencia de soprano lírica, además de escuela no italiana.

Un redundante tutti convoca de nuevo las predicciones. En la primera sección de la popular Barcarola percibimos que se desaprovechan las oportunidades de contrastar mediante el acento los distintos períodos (por ejemplo, la sorna de "L'averno ed il cielo") y que los ppp y el morendo consignados ("Aspetta", "Addio") podrían haberse atendido mejor. La reproducción de las apoyaturas es objetable o brusca (en particular, los "No" repetidos). Sí consigue ser ligero en el endiablado pasaje en staccato y brío y slancio no se le niegan. Mucho mejor - tanto que no se entiende como no se repitió la primera - marchan las cosas en la segunda sección, atacada a media voz (una aportación propia) y con un tono nostálgico - mediterráneo por donde se mire - mucho más personal. Se respetan el ppp y el primer dolcissimo ("Grembo", "Tuoni"), no tanto el segundo (cuando se evocan "le dolci canzoni"). Incluso las notas pequeñas salen favorecidas, lo cual nos habla de mayor pulcritud en la emisión recogida que en la plena. Así el pasaje desplegado con slancio dobla su eficacia. Pavarotti evita prudentemente las bajadas al do grave de cada estancia cantando en la octava central.

Tras el vaticinio de la muerte Solti convoca sonoridades tenebrosas de los bajos, marcando en los timbales el ritmo fatídico que de pronto parodian los vientos al comienzo del Quinteto. En esta oportunidad sí encontramos un Ricardo de irónica elegancia y canto pulido, mejorando su solo inicial el grabado en 1970 (que ya era estupendo): la risilla bonciana nunca aparece pero se apunta lo justo para que la buena atención a los silencios previstos transmitan el humor de la página. Ludwig resulta un tanto áspera en los graves de su adevertencia a Tom y Battle sobrevuela el conjunto con facilidad (do includo) pero su habitual tono antipático. Tras alguna intervención un poco exagerada, Pavarotti retoma la guía, esta vez con la licencia de alguna risa. También mantiene la compostura al atacar el lab que conduce el conjunto hacia su final, donde debió respetar más las indicaciones de pp y diminuendo. La dirección de Solti respeta el fundamental ritmo base y el equilibrio del refinado conjunto. De la misma forma, evita la tentación de hacer demasiado rimbombante el concertato final, cuyas voces pueden seguirse cómodamente apreciando así las entusiastas contribuciones de Pavarotti y Battle. Del trabajo realizado en todas las escenas dan prueba los apartes sottovoce de Tom y Samuel.

En el Preludio del segundo Acto la dirección incurre nuevamente en un timbre orquestal un poco grueso, con intervenciones resonantes de los metales. Sin embargo la intensidad de la melodía central, su penetrante sentido narrativo, así como el brío de la página, llevan el sello de un intérprete de enorme fuerza teatral. Margaret Price, intérprete avezada del repertorio centroeuropeo, voz robusta pero lírica, se enfrenta a la escena más comprometida para sus medios y carácter. Evidentemente no se puede esperar que Price descienda al re grave de "Al delitto la morte" con genuinos peso y timbratura de soprano spinto; sin embargo lo hace honradamente y antes que intentar engañar(se) con artificios vocales, emplea una articulación firme e incisiva para obtener el efecto dramático que precisa la situación. En todo el recitativo se percibe la agitación exigida por el autor: sólo sería deseable que Solti hubiese acompañado adaptándose más a su soprano, que evidentemente no tenía el calibre de Birgit Nilsson. El solo de corno inglés que lanza el cantabile podría haber sido más poético, como pone en evidencia una Amelia que cincela "Ma dall'arido stelo". Sólo se le puede reprochar una ligera fijeza en la emisión mezzavoce. El carácter elegiaco que ha de tener la página se basa en el respeto de las continuas regulaciones y smorzature ("Quell'eterea sembianza") y la expresiva acentuación ("Che ti resta"). Habrá quien eche de menos una voz más "italiana", pero en los años ochenta eso significaba emisiones que se partían en tres debido a la tesitura: Price se mantiene homogénea y el sostén de la línea es impecable. En la sección central tampoco le falta slancio para superar la áspera escritura. También es un placer que una soprano respete la indicación con con voce soffocata y atenúe poco el sonido para descender a un la2 bello y musical, no el acostumbrado exabrupto uterino. Solti (oboe) al fin encuentra el tono melancólico y doliente en la frase "Deh! Mi reggi, m'aita", pasaje sublime pero quizás el más inclemente salido del genio de Verdi para la voz de soprano. Price dibuja la melodía con amplitud y tono radiante. El la4 de "povero" suena un poco forzado pero el acceso al do agudo, satisfactorio como tal pese a la tendencia a caerse, no se consigue sacrificando el legato. A continuación recoge magistralmente la voz y vuelve a moverse con recato en la franja inferior. Mención aparte merece la cadencia escrita, donde toca con morbidez el sib y recorre con finura - quizá un poco gazmoña - la escala descendente.

Comienza el duettone, el momento que actúa como vértice de toda la trama. La entrada de Pavarotti es perentoria como exigen la enérgica introducción de Solti y las nerviosas réplicas de Price. Prosigue en un tono más sentimental, pero al que le falta recogimiento: Verdi indica "mezzavoce" al inicio de "Non sai tu" y el tenor se instala en un cómodo mezzoforte, terso y radiante, pero sin el carácter confesional preciso que sólo se consigue a media voz. Sí atiende a esta necesidad desde "Non sai tu che di te resteria" y de esta manera suena mucho más púdico. En la gran efusión que sigue es fervoroso e intenso, aun sin caer en lo sensual. La tesitura ya no le resulta comodísima y para respetar los característicos diminuendi que cierran las frases recurre a cierto destimbramiento (muy criticado por Giudici) . Por otro lado las subidas al agudo son potentes pero no timbradísimas, en particular la última (sib en "istante") tiende a abrirse. La respuesta de Price es noble y controlada, e incluso la lógica limitación del grave contribuye a ello. En la emotiva súplica de Riccardo ("La mia vita, l'universo") Pavarotti consigue un afortunado tono entre doliente y sugestivo: estupendo también el "Di che m'ami", al que corresponde la soprano con un "Va, Riccardo" casi sofocado que es la confesión de un alma vencida. Sigue un maravilloso momento, pues respondiendo a la morbidez del tenor en "Un sol detto" Solti canta con éxtasis la confesión de Amelia, que aquí es una desconsolada Price. Magnífica la respuesta de Riccardo, donde Pavarotti deslumbra por la intensidad y el fulgor de un timbre que describe las arcadas de melodía irradiando una felicidad irreal. Por su parte la plateada tersura de Price nos recuerda que esa felicidad en efecto no puede existir. Felicísimo el arrebato de Pavarotti ("M'ami... m'ami!") pasando del ensueño a la determinación insensata (pese a que el descenso al grave de nuevo lo pone en problemas). Esta vez el sib ("Stinto tutto") es estupendo y la resolución de la magnífica frase ("Fuorchè l'amor"), viril y ardiente, con penetrantes matices en cada repetición. Como es sabido, Verdi exige mezzavoce dolcissimo en "O qual soave brivido": el tenor se aproxima a este efecto apoyado en la morbidez excepcional de su timbre. La dirección tiene un pulso constante, pero no es rígida. El contraste con el ascenso con espansione de "Astro di queste tenebre" está conseguido por ambas partes y también se respeta el pp en "A lui consacro il core". La reproducción de las notas breves no es irreprochable, pero es un número antológico por la expresión arrobada e íntima. Price de nuevo aporta una estilizada espiritualidad a su estrofa y es una lástima que haya de forzar un poco los agudos. Soberbios a continuación los "Amelia, tu m'ami": la preparación del clímax, en un radiante do mayor, por parte de Solti atrapa al oyente y Price está a la altura de la expectación. La orquesta sostiene a las voces con amplitud e intensidad arrebatadoras, pero sin forzarlas puesto que se basa en la sonoridad cálida de la cuerda, sin dar excesivo relieve a los metales. Es un momento de rara emoción en un registro de estudio. La voz de Pavarotti ha adquirido mayor densidad y sombreados con respecto a 1970 y resulta más viril en sus amplias frases sin pérdida apreciable de su pureza. Riccardo retoma la cabaletta con más fervor si cabe y con un estupendo reguladorpiano-forte. Quedan distinguidos de nuevo los planos emocionales de los personajes y el dúo concluye conducido magistralmente a través del crescendo y poco stringendo final - urgente, de gran efecto dramático - resuelto en un buen do agudo al unísono.

La siguiente escena es modélica por la adecuación de los cantantes a la situación: un tenso diálogo nocturno en susurros al que contribuye sobre todo el sottovoce de Bruson. En este sentido Solti obtuvo más de este reparto que del de 1960. También se muestra consciente de la debilidad del grave del barítono y en consecuencia modera la percusión tras el juramento ("E sarà"). Comienza el Terceto y Price es musicalmente irreprochable tanto por la media voz como por la agitada articulación que no deja de atender los signos dinámicos. En esta oportunidad le faltan amplitud y squillo en los repetidos la naturales y las agilidades di forza. Estupendo Bruson, de nuevo con su media voz un poco sofocada. Imperiosa la intervención de Pavarotti, concluida de forma melancólica (Poco allargando pide Verdi). La sección con las tres voces combinadas tiene la misma pulcritud del Quinteto (soprano y barítono en sottovoce) y la urgencia de la guía de Solti asegura el dramatismo, evitándose el indeseado efecto cómico que a veces tiene el pasaje staccato.

Brillante la Scena entre Renato y Amelia, con un Bruson que en pocas líneas consigue ser misterioso, perentorio y cordial. La entrada de los conjurados, además de estupendamente cantada y acentuada, se presenta con afortunados efectos de grabación: existe la ilusión de que se cumple lo exigido en el libreto ("Dalle alture compariscono Samuel, Tom e seguito"). Bien trabajado el diálogo burlón de Tom y Samuel. El progresivo crescendo de la escena en que cae el velo de Amelia está subrayado con un poco de énfasis por Solti. Comienza el concertante con el solo de Lloyd, que a pesar de su emisión entre gutural y nasal sabe ser mórbido e irónico. Las risas se atienen al leggermente prescrito. La orquesta acompaña con brillante elegancia, pero sin el toque picante que puede explotarse con los trinos de las flautas. Bruson resalta sus frases, que otras veces pasan inadvertidas y Price incurre más de lo habitual en una emisión un tanto fija, aunque es siempre distinguida. El conjunto se desarrolla manteniendo su ambigüedad entre lo cómico y lo trágico, pues los clímax no se exageran por parte de la orquesta y en todo momento se pueden seguir las distintas expresiones de las líneas vocales.

El tercer Acto comienza con fanfarrias un tanto guerreras por parte de Solti. Bruson afronta una tesitura ardua para sus medios (insiste con forza sobre el mi-fa) con firmeza y acento feroz pero nunca arrabalero. Es difícil que una Amelia no suene lastimera en sus súplicas y Price, con su tono claro y un poco fijo incurre en este defecto. Una vez más se aprecia la mesura y la belleza de su descenso al grave en "L'ultimo sarà" (un sib grave, una nota que heredada del soprano assoluto). Estupendo el solo espressivo del chelo, aunque realmente no observe el pp prescrito. Price se muestra segura en una tesitura más bien de mezzosoprano, los arcos de melodía están descritos con la amplitud y matices necesarios, aunque se percibe una ligera fijeza en la media voz (o por ejemplo en el refuerzo sobre "prieghi"). Al comienzo del da capo ("Spenta per man") consigue un efecto bellísimo recogiendo la emisión con más naturalidad, pero fuerza el descenso al mi ("stenderà") y esto le supone cierta dificultad al saltar a "Sugl'occhi d'una madre", donde se destimbra. Soprano y director no ceden a la tentación habitual de ralentizar el tempo,haciendo de la página algo apocalíptico y cargante, para ascender al lab agudo. Se remata la escena con una nueva cadencia ejemplar, incluyendo un dob5 atacado en piano. Todo un triunfo de la intérprete.

Prosigue la escena de Renato, otra de las cumbres de la partitura. Bruson recurre a cierto ensanchamiento de su registro medio ("Alzati! Là tuo figlio") pero mantiene el carácter noble. Su emisión no posee metal en los ataques al fa#, pero éstos son firmes y la línea es irreprochable. Por tanto, ni rastro de la truculencia que había vuelto a adueñarse (Cappuccilli, Quilico) del papel. Se atienden además los acentos pedidos por Verdi para distinguir las repeticiones de "vendicator". Solti lanza la introducción del aria con unas trompas de potencia wagneriana, particularmente en el último compás. Quizás estimulado por los modos del húngaro, Bruson vuelve a engrosar un poco la emisión, percibiéndose una resonancia un tanto "bucal" y un pequeño vibrato al ascender la tesitura. El dolce en delizia no está muy conseguido y el descenso al la grave resulta débil. La conclusión de la sección es magnífica, particularmente la smorzatura de "Del'amico tuo primo la fé". El magnífico cantabile espressivo, uno de los monumentos verdianos a la voz de barítono, nos muestra a Bruson como un gran Renato, tanto por la calidad de la media voz como por la distinción de su legato (los grupetti son además nítidos como pocos). Muy afortunada la suavidad con que comienza la gran frase "Quando Amelia sul mio seno brillava d'amor", aunque la emisión se abre en el sol agudo extremo, una zona donde su técnica vacilaba (recurre incluso a un portamento). Sorprende que no respete el pp en "È finita", que suena un poco trivial en forte. Sí recoge el ataque de la catártica "O dolcezze", una frase de elevada poesía, pero el piano de "O speranze" le supone un ataque perceptiblemente opaco. También le cuesta sostener el fa agudo final, pero esta interpretación representa un valioso testimonio del canto verdiano en una cuerda que durante los ochenta había abandonado las buenas prácticas.

Sempre staccato e pp (cuerdas) comienza la escena de la conspiración. Renato se dirige a Tom y Samuel con un eficaz sottovoce hasta que eleva el tono en el momento preciso ("Voi di Riccardo la morte volete") Detalles que continúan confirmando el trabajo de cada escena. El "Dunque l'onta" no será precisamente el más poderoso escuchado, pero Bruson convence a través de la articulación bien definida. El pasaje orquestal que sigue, acompañando la escena del sorteo, parece con Solti menos misterioso de lo que los ppp y pp en las partes de los metales y la cuerda sugieren. Da la impresión de que Price descuidó la preparación del Poco più mosso de Amelia ("Qual tristezza m'assale"). A continuación ("V'ha tre nomi") tanto Bruson como Solti son un poco truculentos y la tesitura castiga mucho el registro grave de Price ("Non è dubbio"). Retorna brillantemente el motivo de la venganza (está justificado pues se indica "Tutta forza"). El Quinteto se lanza con un solo ("Ah, di che fulgor") de Battle que nuevamente no es el colmo del virtuosismo: sus trinos de hecho no son mucho más nítidos que los de Price (una cruel jugada de Verdi para Amelia, éstos). Sin embargo hace su efecto como contrapunto festivo y el conjunto discurre con la acostumbrada claridad y fuerza teatral.

Solti introduce la gran escena de Riccardo con una elegancia un punto cortesana para la situación. Verdi apenas hace indicaciones en el Recitativo, dando la responsabilidad al intérprete. Pavarotti siempre fue un excelente "recitador", cuando estaba motivado, y hace un notable trabajo de acentuación y claroscuros ("Senza un addio"). Sin embargo podría haberse prestado más atención al pp de "E taccia il core", mejor observado al final ("Il sacrifizio mio"). Puede decirse que falta un poco de nerviosismo por ambas partes en el momento clave de la renuncia. La romanza es quizá el punto más alto de la interpretación del tenor. Contenida y grave pero con "espressione". Tras el primer crescendo (con un portamento innecesario en "A te-verrà"), se permite un pequeño rallentando para acompañar la media voz ("Sotto qual ciel") con un efecto estupendo. Un detalle de buen melodrama italiano. También merece elogio la forma de recoger la emisión ("morendo") en "Chiusa nell'intimo del cor", perfecta transición hacia la sección central. Aquí el trabajo con las dinámicas es modélico, aunque la media voz de Pavarotti suena más dulce que "cupa", que es lo indica Verdi ("Ed or qual reo presagio"). Conmovedor "Lo spirito m'assale". Falta elegancia en "Che il rivederti anunzia", típica frase verdiana que exige reforzar y a continuación apianar y que penaliza el sostén de la emisión de Pavarotti. Mucho mejor el siguiente arco ("un desio fatale"), en principio más complejo por la tesitura, pero en el que sí se reflejan los sucesivos sf, smorzando y dolcissimo (con una pequeña toma de aire). La resolución del aria es soberbia, con la necesaria expansión en el sib (que surge sin esfuerzo aparente) y recogimiento en las siguientes frases (diminuendi y pp incluidos). Impecable el contraste final entre las medias voces (un poco destimbradas, todo hay que decirlo) que enmarcan la vigorosa subida al sib verdadero canto verdiano de escuela que en adelante no ha vuelto a escucharse en un estudio de grabación. Tras el vivo diálogo con Óscar, llega la música de la cabaletta, de profundo significado armónico dentro de la obra. Aquí Pavarotti casi iguala el esplendor tímbrico de la pasada década y demuestra cómo aún era capaz de dejarse llevar ("Vivamente prorompe con entusiasmo") sin perder el pleno control técnico. Sólo se percibe la apertura de la "e" de "rivederti": el resto es un despliegue, radiante y vigoroso, de una voz que casi anula la tensión entre deseo y realización. En la música de fiesta que sigue la orquesta vuelve a exhibir un sonido un punto retumbante que le resta vivacidad. Las brillantes intervenciones del coro enmarcan la escena entre Óscar y Renato, de nuevo un estupendo Bruson que sugiere sucesivamente irritación, cortesía y falsedad. También la Canción del Paje, donde la acentuación de Battle resulta a menudo repelente ("Oscar lo sa") pero no la cantante resuelve sin problemas.

La elegante serenata enmarca el bellísimo duettino. Price es de nuevo una Amelia atenta a los signos expresivos ("T'amo, sì t'amo") y acentúa las palbras clave que transmiten los negros presentimientos de la página ("Cadavere sarai"). El tenor se muestra viril y noble, pero quizá un poco expansivo de más ("Invan ti celi", "Sin che tu m'ami") y no reproduce todas las notas de apoyo de "universo". La tesitura se crispa para la soprano, reclamando incluso coloratura di forza ("Rimani") con inclemente insistencia en el sib. En las frases sueltas de la despedida ambos convencen por el tono nostálgico (ella incluso distingue perfectamente los "Riccardo!") Bien resuelta la escena del apuñalamiento e intervención de coral tan enérgica como se podía esperar.

En esta oportunidad Pavarotti da con el sonido y la acentuación de la escena de la muerte de Riccardo. En las primeras frases (no hay indicación dinámica) su timbre parece velado, como lejano y el efecto, sin caer en lo naturalista, es convincente además de bello. Incluso colabora a ello el temblor del re en "ascolta". Solti acompaña con mimo y respeto por las numerosas indicaciones dolcissimo, sotto voce, etc, creando una atmósfera que recuerda la misma serena disolución del último Acto de "La Traviata" (aunque siempre con su apego a los timbres nítidos: habría sido deseable cierta sfumatura). Hay algo de inefablemente puro, casi angelical en la forma en que Pavarotti canta (dolcissimo con espressione) "Io che amai la tu consorte". Además describe con nobleza los arcos melódicos que siguen (si bien el primer morendo debería comenzar sobre el sol agudo de "rispettato" y el segundo, sobre "Il tuo nome", no lo respeta). Estupendo en el momento del perdón por la sinceridad y la emotiva sencillez. Uno de esos ejemplos en que casi no parece que estuviera cantando. Destaca a continuación el magnífico estremamente pp del coro sobre el que parecen flotar las voces solistas: el conjunto crece así en toda su grandeza - pero sin excesos orquestales - hasta coronarse con el do de las sopranos. Las últimas exclamaciones de Pavarotti ("Addio per sempre") son un poco sentimentales frente al con passione de la partitura, pero en estas frases uno diría que el propio Verdi favoreció este tipo de expresión cercana a Gounod. El tenor vuelve a mostrarse eficaz y mesurado con los efectos que deben simular la conclusión de la agonía. Como es habitual, evita el sib grave al que desciende el último "Addio". Orquesta y coro cierran con fuerza la ópera.

Este "Ballo" es uno de los mejores trabajos de Pavarotti en el estudio de grabación y seguramente el último que puede considerarse redondo junto a "Mefistofele". En años posteriores el declive y el conformismo terminarían por desfigurar al cantante: este Riccardo puede considerarse el compendio de sus virtudes en plena madurez.

Puede escucharse en Spotify. Datos del registro, que fue producido por el mítico Christopher Raeburn y contó con la magnífica ingeniería de sonido de James Lock y Stanley Goodall.

Luisa Miller. San Francisco, 1974.

2010-02-18T01:00:00.003+01:00

El 13 de noviembre de 1974 Pavarotti debutó como Rodolfo en "Luisa Miller", un nuevo paso en su camino verdiano. La incorporación - como las últimas, Fernando de "La Favorita" y Riccardo de "Ballo" - se produjo en el War Memorial de San Francisco. El papel prolonga los aspectos más dramáticos de la vocalità de Edgardo, a la vez que se mantiene la necesidad de un canto de noble línea belcantista. Las explosiones nerviosas abundan y exigen una zona de passaggio no sólo perfectamente recogida, sino también más robusta y metálica que en el antepasado donizettiano: se va definiendo así el tenor spinto. Es la única forma de sostener las imprecaciones de Rodolfo (Finale Primo, "L'Ara o l'avello", "Maledetto il dì") sin perjudicar la salud vocal ni caer en las sonoridades abiertas, que le robarían toda su nobleza al personaje. A pesar de estos riesgos, Pavarotti se muestra dominador del papel; increíblemente dominador, teniendo en cuenta que eran las funciones de su debut. Vocalmente existen pocos problemas y la afinidad dramática es sobresaliente, identificándose en especial con los momentos de mayor tensión emocional, con una mezcla de fiereza, candor y ternura de gran tenor romántico. El personaje llegará a ser quizá su mejor papel verdiano: al no conocerse grabación en vivo de Carlo Bergonzi, podemos decir que Pavarotti fue el gran Rodolfo de posguerra. A Carlo Bergonzi se referirán repetidamente los comentarios de la grabación.

Acto Primero.

Primera Escena. El personaje de Rodolfo hace su entrada con un chispeante dúo que es puro Donizetti. Pavarotti se muestra ligero y brillante y reproduce con corrección la nerviosa escritura de notas breves con sus característicos silencios. El timbre suena juvenil, romántico, efusivo. Además se funde maravillosamente con el de Ricciarelli.

Segunda escena. Rodolfo canta un dúo con la Duquesa Federica que exige un canto elegante y mesurado, de cortesía áulica. En el cantabile "Degl'anni primieri" se requeriría por tanto mayor contención de la mostrada aquí, como se escucha a Carlo Bergonzi en su registro para la RCA.

Bergonzi y Verrett

En la cabaletta "Deh!, la parola amara" la frescura y el lirismo del canto se imponen con mayor fortuna, pero también puede atenderse a la sabiduría con que Bergonzi cierra la estrofa, respetando el pp escrito. Por otro lado, el primer la agudo de "mentir" parece abrirse un poco. A su lado, una Tourengeau menos engolada que de costumbre y bastante atenta a los matices de la melodía.

Tercera escena. En primer lugar hay que detenerse en uno de esos momentos verdianos de rara belleza, el juramento que canta Rodolfo . Se pide "Con passione. Grandioso" y así reproduce P. esta arrebatada frase, que se funde con la conmovedora voz del clarinete y asciende al lab tras un expresivo melisma. Entra el Conde en escena y Rodolfo se muestra como un digno heredero de la fiereza de Edgardo. Sus intervenciones en el Finale Primo, obra maestra del autor, son estupendas por el patetismo del acento ("Foco d'ira è questo pianto... Cedi all'amor mio") y la nitidez con que su voz se integra en el concertante. Posteriormente se lanza con bravura hasta el dob agudo (=si natural) optativo de "il core io le trapasso", una verdadera explosión dramática. En el siguiente pasaje, donde amenaza al Conde ("Ah! tutto tentai, non restami") llega a superar a Bergonzi por el vigor del acento y el slancio, con un impresionante crescendo hasta el la agudo (Tutta voce. Tutta forza) de "Conte di Walter". Un momento de auténtico tenor romántico. No obstante hay que señalar que la emisión muestra cierta tendencia a abrirse en los ataques di forza, que son en realidad los que distinguen al tenor spinto verdiano de un lírico. En este caso se aprecia en el la3 de "se crudo, inesorabile". Peligros de cantar Verdi aun con una técnica de primer rango.

Acto segundo.

La gran escena de Rodolfo no opone dificultades insuperables desde el punto de vista técnico, pero las exigencias expresivas son grandes. Si lo comparamos con Bergonzi, Pavarotti es sin duda un personaje más juvenil y vulnerable: frente al viril recitativo del parmesano, el de Módena opone una articulación con un poco menos de mordiente (escúchese a ambos en “Io risponder dovrei”) pero un acento más melancólico e incluso variado. Un Rodolfo que canta como Pavarotti “Tanta perfidia! Un alma si nera!” es la encarnación de un héroe adolescente, de inocencia romántica, que ante la traición siente más desconsuelo que ira. Es un matiz que viene a complementar la fuerza y squillo de los ascensos al la y lab, donde evidentemente aventaja a su colega en calidad pura del sonido. Piano y Appasionatissimo indica Verdi al comienzo de “Quando le sere al placido”: aunque no resalta del todo la dinámica (en Bergonzi sí se percibe con más claridad) hay un recogimiento que se hace evidente al desplegarse la voz en el primer crescendo (“lo sguardo innamorato”). Los signos dinámicos se realizan convenientemente, aunque sin igualar el ejemplo bergonziano. En el da capo P. se detiene en “Amo te sol dicea” (lab), mientras Bergonzi se atiene a lo escrito. No obstante es una corona tradicional que en este caso tiene un resultado emotivo. También es conmovedora la dulzura con que repite “In suon angelico” antes de tomar el lab agudo de “Ah! Mi tradia”. A continuación se repiten estas palabras con la indicación “Con disperazione”, seguramente respetada; se percibe una nota de apoyo – habitual – para alcanzar un nuevo lab desde el do central (B. usa un portamento más discreto) La cadencia alterna dinámicas con intención pero opta por añadir el “Ahimè” heredado del verismo en vez del introvertido final verdiano. (Hay que notar que Bergonzi no respeta enteramente el pp escrito)
La cabaletta, sin repetición, es peligrosa por la insistencia en una zona especialmente grave y el riesgo de abrir los agudos di forza. Pavarotti se muestra un poco prudente al inicio, pero acentúa con intención “Nemmeno il ciel potrei” - nervioso, crispado - y resulta vigoroso en los ascensos primero al la y luego al sib agudos. Omite las frases de la stretta para lucirse en un estupendo sib de cierre.

Bergonzi.

Acto Tercero.

"Luisa Miller" concluye con una escena que quizá sea lo mejor compuesto por Verdi hasta esa fecha. "Prega! Ben di pregare è tempo" exclama Rodolfo, pero sottovoce, como sugiere el acompañamiento en ppp de los violines. Sotto voce e tremando indica esta vez Verdi expresamente en el segundo "L'hai tu vergato?": el intérprete atiende a este requirimiento. La intención en el diálogo con Luisa es sobresaliente, como la explosión "M'arden le vene... Una bevanda!", que mantiene el carácter citado en "O fede negar potessi": hay más dolor que ira. Rodolfo no es un juez inexorable: sus actos son fruto de la desesperación. "Inorridito" se prescribe en "Tutto è compiuto", bien reproducido. Sigue la escena donde rompe su espada, estupenda por la intensidad controlada, sin la menor exageración. Verdi varía el tempo con un instinto dramático de maestro. El Largo "Quel'occhi, in cui splende" es fervoroso y encuentra la articulación neta y agresiva en las frases centrales que culminan Tutta forza ("Un'anima d'inferno!"). También resulta afortunado su acercamiento al "Con voce soffocata" de "In questi angosciosi momenti": el sonido se difumina sugiriendo ese efecto sin la menor sombra de intención naturalista (en este caso supera a B. claramente). Menos atento se muestra al > de "Pietade almeno", pero sí al Diminuendo ed allargando con que concluye la frase. Se inicia el bellísimo Andante y la elegíaca melodía suena amplia y conmovedora. Sólo la comparación con Bergonzi permite observar que el diseño de las frases en realidad requeriría recoger aun más el sonido tras la nota más alta, redondeando así el juego tensión-distensión ("Son le stille d'un gel che piomba"). En ambos tenores se perciben dificultades para descender al re grave de "Dalla volta d'una tomba". En todo caso, el modenés cuanta con la imposible mezcla de dulzura y metal de su timbre en esta tesitura, de una belleza punzante, en particular al desplegarse el crescendo que desencadena el clímax del dúo. Aquí el tenor omite la puntatura tradicional al si agudo con la soprano, que por ejemplo sí tomaba Richard Tucker. El hecho no resta valor al magnífico resultado.

Bergonzi y Moffo.

Sigue la escena y escuchamos un Rodolfo aniquilado ("Amasti Wurm?"). El diálogo que revela la terrible verdad de la carta de Luisa es vibrante: Col grido terribile della disperazione escribe Verdi en el ataque de "Ah! Maledetto il dì". Pavarotti lo ataca con verdadero slancio romántico, el acento es de un dramatismo estremecedor, la entrega absoluta. El coste de tanto desbordamiento es sólo un la agudo un poco abierto en "Sangue": en el resto de la página la voz se expande squillante y límpida como una espada de plata hasta el tremendo si bemol de "Tuo furor". Cuando un Rodolfo de estas cualidades además es capaz de susurrar así "Fui creato, fui creato", como si se le escapara la vida misma, o de convertir la escala de "Nel tremendo tuo furor" en una convulsión nerviosa, ni siquiera Bergonzi puede igualarlo.

Bergonzi y Moffo (II) .

Tras el bellísimo Trío, donde su timbre angelical resulta perfecto, llega el desenlace, intolerablemente recortado en este caso. Rodolfo se despide con un magnífico si bemol.

Al lado de este Rodolfo, la Luisa de una joven Katia Ricciarelli, en ese momento luciendo la fugaz frescura de una voz bellísima, esmaltada, con metal en el agudo. Sus momentos más afortunados están en las melodías elegíacas, que canta con legato de gran escuela y sensibilidad, exhibiendo además una rica gama de medias voces y pianissimi. En las agilidades, tanto las ligeras como las de fuerza, se encuentra menos cómoda aunque salva los obstáculos con notable seguridad, excepto por los trinos omitidos en su aria de salida. El inconveniente llega con Louis Quilico: robustísimo y con carácter, pero de emisión estentórea y engolada, monótona en su inmisericorde forte, salpicada además de sollozos veristoides. Estupendo ese gran profesional que fue Giorgio Tozzi como Conte di Walter, papel que conocía al dedillo: sólo sobraron las risas del Finale Primo. Un jovencísimo Jesús Lopez-Cobos dirige con mayor brío del que nunca se le escuchó en los últimos años en el Teatro Real.

La grabación corresponde al 29 de noviembre de 1974, última de la serie de cinco representaciones programadas. Disfrutadla.

http://rapidshare.com/files/337087998/Luisa_Miller_Pav_74.zip

Arias de Donizetti y Verdi

2010-01-13T23:40:00.004+01:00

En 1968 se publica el segundo recital de Pavarotti para la Decca, nuevamente acompañado – de forma insípida – por Edgard Downes y la Orquesta de la Wiener Oper. Por vez primera es Sir Christopher Raeburn el productor del disco, que se grabó en la Sofiensaal vienesa entre el 25 y el 29 de junio de 1968. En el programa, arias de Donizetti y el primer Verdi, la mayor parte de óperas que nunca llegó a cantar en vivo, aunque todas eran apropiadas para su momento vocal.

Las interpretaciones de las arias de Riccardo, McDuff y Rodolfo tienen en común el mayor interés de los recitativos que de los cantabili. Destaca "O fede negar potessi", por la fiereza del acento, la articulación vívida y dramática, el squillo ("Son cifre sue!") y la capacidad para transmitir el estado emocional del personaje. En particular, se puede señalar como la progresiva agitación de "Ma dunque i giuri, le speranze..." estalla en "Tutto è menzogna!", donde de nuevo el metal de la zona alta acompaña y refuerza la expresión. También existe el correspondiente contraste en la doliente "Tanta perfidia". El principal mérito es que suscita sentimientos de ultraje sin caer en lo meramente arrabalero. La nobleza del personaje se conserva. "Forse la soglia attinse" ("Un ballo in maschera") precisaría un carácter mucho más contenido que la explosión de Rodolfo y Pavarotti no termina de lograrlo, conformándose con una acentuación un poco sentimental y falta de claroscuros. Es más convincente el breve "O figli, o figli miei", pues tras la voz desplegada de "La madre" recoge el sonido de "i figli". La principal objeción a los tiempos lentos se dirige a la falta de variedad dinámica, pero también se ha señalado que el timbre de Pavarotti tenía un carácter afectuoso que no terminaba de adaptarse a los pasajes donde el tenor ha de explorar sus sentimientos, no simplemente exponerlos. Es una forma de expresar esa actitud púdica que es la esencia de las arias de tenor de Verdi y lo que separa a este autor del romanticismo tardío o el verismo. El pudor y la introversión, en cierta forma dos coordenadas para interpretar que le eran un poco extrañas a Pavarotti. Así, en "Quando le sere al placido" y "Ah, la paterna mano" las dinámicas se centran en el rango forte con la excepción de algunos pianissimi, que por otro lado a veces quedan un punto velados. En la sección central de "Ma se m'è forza" sí ofrece un canto más interiorizado ("Ed or qual reo...Quasi un desio fatale") pero el resto de la página adolece del mismo problema, sobre todo al final de la misma. Quedan, naturalmente, la expresividad intrínseca de la voz, la tendencia natural al canto legato y la facilidad con que resuelve incluso los pasajes más complejos (el sib agudo del aria de Riccardo)

En cambio la versión del aria de "I due Foscari", la poética “Dal più remoto esilio”, es casi redonda. La expresión es trémula en el recitativo y el saludo a la Serenísima es radiante: “Regina dell’onde”. Es una lástima que en dos ocasiones optara por alterar las ligaduras previstas por Verdi, un hábito común entre los cantantes de años atrás, pero que en 1968 era un arcaísmo ("il core-l'esilio()ed il dolore") Por lo demás, la voz se desliza - esmaltada, dulcísima - a través de la melodía con un balanceo delicioso, los reguladores ("Spariam") están mejor realizados e integrados en una gama más amplia y el tono es adecuado por su recogimiento. En la cadencia sorprende añadiendo un do agudo de una belleza pasmosa. Ningún otro tenor de posguerra habría podido emitir esa nota con tanta calma, morbidezza y facilidad: un relámpago en mitad del cielo sereno. En todo caso, siendo una estupenda interpretación, conviene recordar que un también jovencísimo Carlo Bergonzi llegaba aun más lejos en su registro de 1951: la expresividad del recitativo a media voz es mayor y el "balanceo" dinámico del cantabile más elegante, sin los ataques desplegados un punto excesivos de Pavarotti (en la sección central sobre todo). Por otro lado también el tempo de Giulini es más adecuado que el de Downes.

Bergonzi canta "Dal più remoto esilio"

Preguntado una vez por su compositor favorito, Pavarotti contestó: “A mi voz le gusta Donizetti”. La respuesta parece requerir la siguiente continuación: “Pero yo prefiero Puccini y Verdi”. Es de lamentar que no tuviera la inquietud de profundizar en el corpus donizettiano y prefiriera centrarse en el llamado "gran repertorio". El compositor de Bérgamo fue en cierta forma el padre del tenor romántico moderno, y casi todos sus papeles para esta cuerda son idóneos para un instrumento con las características de tenor lírico agudo. Sólo nos queda imaginarnos cómo habrían sonado Poliuto, Gennaro o Devereux en su voz. De la escena final de Edgardo, uno de sus principales papeles ya entonces, hay que destacar el soberbio "Tombe degli avi miei": contenido y melancólico al comienzo ("Deh, raccogliete voi") más expansivo a continuación y con detalles conmovedores en el cierre. La morbidez de su mezzavoce y la emotiva acentuación en "Tu delle gioie in seno" realizan el ideal del tenor romántico. Por contra, "Fra poco a me ricovero" fue una página que Pavarotti concebía con demasiada extroversión, algo confirmado nuevamente. Habría sido necesaria mayor contención en las dinámicas, más propias de un aria de presentación que de un soliloquio de despedida. "La Favorita" es una ópera que Pavarotti frecuentó poco y con fortuna esquiva, incluyendo una grabación completa que no resultó como podría haberse esperado. Fernando canta en el último acto una de las arias más famosas del repertorio, “Favorita del re?... Spirto gentil”. En el recitativo aparece la sombra de la imitación de di Stefano, incluso en la tendencia a abrir ligeramente la emisión. Se antoja un poco amanerada la filatura sobre "Amante". Contagiada por la pesadez de Downes (basta escuchar el solo de flauta) a la línea de "Spirto gentil" le falta un punto de elegancia, surgiendo la sospecha de exhibicionismo en el empeño de desplegar un timbre bellísimo, pero emitido de forma un tanto espesa (en particular en la ripresa). La clave en estas melodías de Donizetti está en el pequeño matiz entre dinámicas suaves, no en introducir filados larguísimos entre una mayoría de pasajes en mezzopiano. Lo que no admite reservas es el glorioso do agudo, atacado con una precisión absoluta y no sólo expandido de forma admirable, sino perfectamente ligado en la frase. Uno de los mejores jamás grabados. La cadencia, no demasiado refinada, incluye un si natural generoso y un nuevo filado – hasta el exceso – en “Larve d’amor”.

Las arias de "Don Sebastiano" e "Il Duca d’Alba", son dos favoritas de los tenores desde que las grabó Enrico Caruso, a pesar de que estas óperas sigan siendo dos completas desconocidas. Ambas interpretaciones están lastradas por un tempo algo lento. “Deserto in terra” asombra básicamente por los alardes de fiato como “Ah! Che nol poss’io” o el paso por el agudo al comienzo del da capo. Sin embargo la línea de canto resulta un poco pesante y monótona y hay varios portamenti con arrastre ("Che più m'avanza"). Tampoco la sección intermedia ofrece suficiente contraste. Lo que no puede negarse es la espectacularidad de los does agudos ("Fin la speranza" y "Ah! D'un soldato") o el do#4 de la cadencia. En "Angelo casto e bel" se admira la dulzura del primer ataque y la fluidez del legato; el timbre suena sedoso, nítido y más recogido que en "Deserto in terra" y hay fervor en el acento. Quizá las repetidas subidas al agudo ("A lei le gioie") no tengan toda la amplitud esperable. La sección central contiene un difícil pasaje ("Al men non maledir!") resuelto con precisión, aunque con cierta ligereza. El da capo se introduce con un rallentando a media voz muy expresivo. El sonido se torna un poco impreciso al atacar "Di questa cara il core" (en la zona del passaggio). Habría sido preferible concluir la página en piano, pero la opción de añadir un sib está resuelta brillantemente. Ese mismo año Plácido Domingo, el futuro gran rival, grababa también esta página. Era unos años más joven (siempre según cifras oficiales) y esta coincidencia nos permite hacer una interesante comparación. El recitativo del tenor madrileño transmite más sentimiento al emplear una suave media voz: la riqueza de su timbre en la zona media puede decirse incluso superior al de Pavarotti. Sin embargo su línea en el cantabile es más pesada, mostrando lo que será su gran vicio: el de llevar la densidad del registro central a zonas donde conviene aligerar y recoger la emisión. El resultado es que los primeros agudos suenan forzados, sin squillo, en la sección media el timbre adquiere un tono áspero y al atacar "Almen non maledir" cae en sonidos fibrosos, de colocación precaria. Curiosamente también opta por una smorzatura para enlazar "Non può che dir" con el da capo, pero deriva más bien hacia el falsete, bien que haga su efecto. El tránsito problemático a la voz plena ("Non turbi un solo vel") se evidencia en el color engolado que aparece y que lastra los sucesivos agudos, grandes y más densos que los de Pavarotti, pero abiertos y sin metal. Emisión (y acentuación) por tanto más propios de invectiva de "Cavalleria Rusticana". En los últimos compases la intención de ambos es similar, pero el timbre de Domingo se percibe menos nítido, ya "caído" hacia la garganta. Al contrario que el italiano, opta prudentemente por el final escrito en piano.

Domingo canta "Angelo casto e bel"

Portada.

A pesar de los defectos de estilo apuntados, el disco muestra al cantante a punto de alcanzar el ápice de sus cualidades vocales, además comenzando a extender su repertorio hacia papeles de máxima exigencia. Cualquier recital que documente una voz de esta calidad tiene un valor indiscutible.

Pavarotti en concierto

2009-09-28T01:00:00.004+02:00

Pavarotti durante un recital en La Scala en 1983.

En 1973 Pavarotti inicia una actividad con la cual actualmente lo relacionamos siempre: los recitales. En la siguiente entrevista de la televisión pública de Kansas City, Mr. Richard Harriman cuenta cómo acordó estas primeras actuaciones en solitario, que significativamente se desarrollaron en los EE.UU..

Harriman recuerda que había escuchado a Pavarotti en el MET e inmediatamente decidió contratarlo para sus recitales de la Harriman-Jewell Series en Kansas, donde otros artistas tan conocidos como Itzhak Perlman o Marilyn Horne ya habían actuado. En ese momento Pavarotti no tenía un representante exclusivo para tratar con los teatros americanos, así que Harriman se dirigió a Herbert Breslin, quien desempeñaba funciones de relaciones públicas. El avispado hombre de negocios no dejó escapar la oportunidad de seguir explotando la popularidad del cantante y al cerrar el acuerdo de los primeros recitales asumió de hecho el puesto de "manager". Aunque Harriman asegura que el recital del 3 de febrero en Kansas fue el primero de Pavarotti en EE.UU., en realidad fue el segundo, puesto que dos días antes había cantado en Liberty (Missouri). La narración proporciona información relevante sobre los nuevos hábitos que esta nueva actividad imponía: Pavarotti no estaba bien de salud y el día 6 tenía el estreno de "Rigoletto" en Nueva York. Decide tomar el avión desde allí (donde se supone que estaría ensayando) y pasar dos días en Kansas dándose un descanso. Hasta el mismo día del recital no decidió que iba a cantar. Harriman también asegura que en ese recital ya apareció su famoso pañuelo para secarse el sudor que le producían los nervios, contradiciendo la versión del propio tenor según la cual se trataba más bien de un piloto que debería avisarle si gesticulaba demasiado durante la interpretación. Tras los recitales, llegaron las dos representaciones en el MET, seguidas de una Gala el día 10. El día 13 de febrero, nuevo "Rigoletto" en Filadelfia. El día 15 se produce una novedad: el primer concierto en solitario con orquesta en Denver, Colorado. Es decir, tres representaciones, tres actuaciones en solitario y una gala en el plazo de dos semanas, además de los viajes correspondientes. Naturalmente, el recital ofrecía un impacto publicitario exclusivo para Pavarotti y el correspondiente aumento de ingresos; además de ahorrar muchos de los inconvenientes de las representaciones (los largos ensayos en primer lugar). A cambio, esta nueva fase en su carrera entrañaba dos riesgos obvios: el desgaste vocal y la rutina. Al entrar en un ritmo continuo de actuaciones, reduciendo el imprescindible descanso entre las mismas, la fatiga vocal era inevitable y es fácil comprobar que desde 1973 su discografía, tanto oficial como privada, muestra actuaciones donde falta la frescura de años anteriores. Por otro lado el recital es un género que plantea un desafío especial: es el intérprete en solitario, enfrentándose a una audiencia sin más auxilio que sus propios medios vocales, intentando no caer en la monotonía mientras ejecuta una pieza tras otra. Por ello, sólo una clase muy determinada de cantantes han sido capaces de hacer suyo el recital. Sabemos por ejemplo que entonces Breslin también era representante de Plácido Domingo; éste sin embargo no estaba por hacer recitales de forma habitual, lo que posiblemente escondiera inseguridades de tipo técnico y artístico. Por esta razón, el empresario se centró en el tenor italiano desde ese momento. Pavarotti poseía la personalidad y el bagaje técnico para sostener el desafío. Sin embargo, en su magnetismo, su popularidad, también residía un peligro. La mayor parte de estas actuaciones empezaron a desarrollarse en el rentabilísimo mercado de EE.UU., aprovechando la fama que como estrella del MET ya tenía Pavarotti. El público norteamericano estaba ansioso de "consumir" su voz. Esta predisposición simplemente era una especie de "cheque en blanco" para el éxito, que unida al cada vez mayor número de actuaciones (en 1978 llegaría a los 35 recitales) fácilmente podían originar la temida rutina.

No parece este caso, en el que más bien se percibe una concentración intermitente: el primer concierto como protagonista en el Denver Auditorium Theatre. Le acompañó la Denver Symphony Orchestra bajo la dirección de Priestman. Pavarotti abre el concierto con una sólida pero rutinaria escena final de Edgardo, una mala elección para ponerse en situación. Sólo en la cadencia ("Chi muore per te") ofrece un poco de fervor. Sin embargo se muestra mucho más concentrado en "Che gelida manina", de la que ofrece una interpretación magistral, atenta a los claroscuros expresivos, más tierna que exuberante. Retornan los modos expeditivos en "La donna è mobile", despachada con encanto (atención a esa forma de acentuar "La donna è mobil" de la segunda estrofa) pero de forma superficial. Todo lo contrario de la gran escena del Duque, en la que raras veces ha sido tan convincente. Siempre lo fue en el recitativo, en el que alterna con fortuna frases enérgicas y ensoñadoras, sonidos desplegados, timbradísimos y medias voces de seda. Sin embargo cuando se supera a sí mismo es en el aria, pues el tempo moderado escogido se aprovecha con fortuna, paladeando las amplias frases y acentuando con intención. La morbidez y la intensidad de "Ned ei potea socorrerti" o "Per te non invidiò" (en la cadencia) son de verdadero tenor romántico. Interesante el ataque al sib agudo con un expresivo golpecito de glotis. Igualmente cautivadora es la siguiente pieza, una bella "Furtiva lagrima" que ataca con una suavidad admirable, como en estado de ensoñación. El rallentando en "Invidiar sembrò" tiene un efecto mágico. No todo es perfecto y se percibe que el filado de "Lo vedo" se vela, como si la posición del sonido cayera, pero es un pequeño problema. La intensidad crece en "Per poco a suoi sospir", muy diferente de "Invidiar sembrò", pero siempre sin resultar demasiado extrovertido. Como cerrando el arco, en la repetición de "Si puó morir", en un pianissimo de dulzura infefable, retorna el carácter abstraído del inicio, con esa messa di voce en "d'amor" que es como una mirada a la propia felicidad. A continuación viene la escena de Alfredo, donde se muestra más expansivo y obtiene un adecuado contraste con el soliloquio de Nemorino, pero se echa de menos alguna variación de tempo y dinámica. Pavarotti nunca cantó la cabaletta "O mio rimorso" cuando tenía en repertorio "La Traviata". En este caso no está atento a los grupetti escritos y por tanto faltan el vigor y el nervio que Verdi previó conseguir a través de los mismos. Además se lanza sin convicción y a destiempo contra el do agudo, lo que resulta en un sonido algo forzado, carente del apoyo debido. Como propina, un "Torna a Surriento" de trámite que lo muestra con nuevas dudas, pues parece que va a tomar el tradicional si agudo pero finalmente se va a la octava media. Como vemos, las Napolitanas (con una pronunciación mejorable) formaron parte ya de sus primeros conciertos.

En resumen, un recital con cosas magníficas y otras que muestran quizá falta de preparación y ensayos; sin embargo el público aplaudió por igual unas y otras. ¿Quizá una invitación al conformismo?

Primo Tenore

2009-06-01T01:30:00.005+02:00

Entre 1969 y 1971, Pavarotti graba para la Decca una antología de arias, la mayoría de ellas fuera de su repertorio por aquellos años. Leone Magiera y Nicola Rescigno se repartieron la dirección de las piezas. Magiera era entonces el marido de Mirella Freni y fue para ambos más que un acompañante, en el caso de Pavarotti indispensable para preparar nuevos papeles desde su mismísimos inicios profesionales. Este LP, originalmente "Luciano Pavarotti sings Tenor Arias" fue reeditado en CD bajo el título “Primo Tenore”.
El recital resplandece, con sus excesos, como paradigma de lo que significan la voz y la personalidad de tenor.

Con las escenas de Il Trovatore y Guglielmo Tell, entramos directamente en terreno de la leyenda, tal es el estatus que estas grabaciones han alcanzado con los años. Arnoldo es un personaje prácticamente imposible de resolver con la técnica de pasaje entre registros que usaba Pavarotti. Papel heroico di grazia, es muy distinto de los demás personajes rossinianos de esta cuerda, ya sean contraltinos o baritenores. Concebido para que Nourrit - tenore di grazia - afrontara los sobreagudos en registro mixto de cabeza y pecho, ya en vida de Rossini empezó a afrontarse en voz plena, con el consiguiente peligro en un papel de tesitura extrema (1). Poco a poco Arnoldo fue asociándose a cantantes de voz potente, siendo desplazado el verdadero estilo belcantista únicamente por la posesión de un agudo estentóreo. El hecho es que la técnica moderna lo ha convertido en un papel exclusivo de tenor dramático, por tanto peligroso para el instrumento lírico de Pavarotti. Años después (1978) lo grabaría íntegramente, pero con razón se abstuvo de cantarlo en vivo. En su gran escena de nuevo se comprueba su excepcional habilidad en el recitativo, con un "Non mi lasciare" urgente e imperativo al comienzo ("Io di pugnar ora l'istante") pero melancólico al nombrar al padre muerto ("E in vita io resto"). En el aria, comprobamos la limpieza con que supera los saltos de octava al sib (tenor sfogato podría ser una forma de caracterizar a Arnoldo), aunque no sea de recibo la supresión de la escala descendente que los sigue ("Ahì, quanto felice"). En la ardua sección central (“Invan egli non m’de più, Fuggir quel tetto io bramo!”) la voz campanea libremente, con squillo heroico, en un momento donde se enlazan las dos vocales más difíciles (lab sobre “Che caro un dì-un dì mi fu”) En el da capo, tras un elegante adorno ("sortiva il dì"), casi podemos percibir que su garganta se abre como si fuera un cañón en las últimas frases (“Oggi fatal”) y el estupendo do agudo de la cadencia. Muy buen regulador (filado) de mezzoforte a pianissimo para concluir ("Fatal cosi"). Éste es un efecto clásico que aplicaba profusamente durante los 60 y primeros 70, mientras en adelante fue dejándolo de lado. La cabaletta “Corriam, voliam!” impone exigencias casi imposibles de resolver, por lo que se suele abreviar cuando se representa la ópera. Al respetar la repetición, se ha de cantar el do agudo hasta siete veces, en dos de ellas apenas rozándolo (“E Guglielmo non morrà!”, en este caso prudentemente emitidos para evitar que se abrieran) Esta versión aúna nobleza de fraseo, bravura y nervio (“Il sentier additarvi saprò!”), que es la esencia de un papel heroico pero profundamente ligado al belcanto italiano. Hay un par de cortes en la stretta donde los do4 suenan un poco apremiantes ("No , non morrà") pero es pasmosa la firmeza y brillo del último, sostenido espectacularmente durante varios compases (“All’armi!”) Ignoramos cuántas tomas fueron necesarias para realizar la grabación, pero el resultado es casi insuperable.

La gran Escena de Manrico, un descendiente de Arnoldo, raya a similar altura. Pavarotti interpretaba al personaje, de acuerdo con las características de su voz, como un heredero del Edgardo donizettiano. Conviene aclarar que siempre se ha enfrentado a los papeles de tenor spinto de esa forma, sin buscar una voz que no tenía; simplemente dando lo mejor de su patrimonio vocal y técnico aunque éste pudiera resultar ligero. Eso habla de honestidad vocal. Seguía así los pasos de Jussi Björling y Carlo Bergonzi en el conflictivo papel del Trovador, poniendo de relevancia sus raíces belcantistas que aún están en equilibrio con el indudable empuje que exige. Es evidente que un tenor lírico puro encontrará dificultades con muchas partes de la partitura, aunque el hecho de que percibamos como ligero el instrumento de Pavarotti en esta página tiene que ver también con la costumbre de escuchárselo a Corelli, Tucker o Filippeschi. Es muy bello el recitativo, que ataca con voz nítida y brillante, pero suavísima (dolce, se indica sobre "Deh, sperdi o cara"). En definitiva es la voz de un trovador adolescente la que se escucha. Concluye con un estupendo diminuendo sobre "core", un sol agudo, donde la sonoridades de cabeza pasan a dominar la emisión sin producir rotura alguna (en realidad Verdi pide aun más, indicando messa di voce sobre la nota, de piano a forte y nuevamente a piano). El aria, a un tempo algo lento, parece algo falta de robustez, pero es un buen acercamiento elegíaco, con acentos delicados (“Fra quelle estremi aneliti”). Se acerca bastante a los numerosos signos de crescendo y decrescendo (<>) con que Verdi marca las grandes frases ("Il braccio avrò più forte"). La técnica brilla en las repetidas "E solo in ciel precederti", que exigen una soldadura perfecta entre registros, y el primer trino, reproducido con mayor nitidez que el segundo. El agudo interpolado (con nota de apoyo) brilla menos de lo esperable y en las vocalizaciones de la cadencia tiene algo de prisa. Hay algo de pudoroso en el breve "L'onda di suoni" que conviene al timbre argénteo y estilizadísimo de Pavarotti, pero podría haber recogido un poco más dinámicas. A su lado, una discreta Leonora. Pasando al gran tour de force del papel, la cabaletta recibe una interpretación noble y llena de bravura, con esa dicción modélica, nítida y vigorosa pero nada enfática. En los calderones tradicionales ("corro a morir") se permite exhibir fiato. En el debe, las semicorcheas de todos los grupetti ("Di quella pi-i-i-ira") que Verdi consignó de modo característico para expresar el nerviosismo y la ira: Pavarotti, como tantos otros, omite la mayor parte de las mismas, algo que realmente podría haber corregido. Como cantante de una generación mucho más comprometida que la de los 50 con la partitura y el estilo, debió atender con más precisión esta escritura. Soberbio en cambio el do agudo de la repetición, pletórico de squillo, uno de los mejores que grabó. En la stretta ataca con dispendio los nuevos does del cierre, sostenidos con increíbles firmeza y plenitud hasta el último acorde de la orquesta, algo que forma parte de las grandes proezas de la ópera grabada.
John B. Steane ("The Grand Tradition", 1971) sólo tiene elogios para ambos registros: "Sugieren la dirección en que Pavarotti podría estar moviéndose, ya que aunque su voz es delgada (quizás debido al "recogimiento" de su emisión), también es sólida y penetrante. Hay ciertamente un tenor heroico en potencia". Aunque el crítico inglés conocía bien la voz de Pavarotti desde que lo escuchó en Londres en la Royal Opera House ("La Sonnambula" en 1965) este último juicio naturalmente era un poco precipitado, ya que el tenor heroico italiano es una voz de mayor amplitud y solidez en los registros centrales.

"A te, o cara”, el aria de salida de Arturo de I Puritani, es ejemplo de la suprema estilización de la escritura belliniana. De elevada tesitura y exigente elegancia en la ornamentación, para la voz de Pavarotti suponía una exploración de sus límites. En las primeras frases ciertos portamenti ("ca-a-ra", "talo-o-ra") para asegurar las comprometidas notas de paso afean la línea, además de que aun así el fa#3 ("ra") no parece del todo bien resuelto. Una lástima, porque por lo demás el tmbre aparece rutilante, la acentuación es fervorosa y el fraseo de amplitud romántica. Curiosamente, los ataques al la agudo clarean un poco, sin terminar de campanear. La segunda sección muestra un fulgurante do#4, squillante y cuajado de armónicos, que lo revisten de un esmalte único que era marca de la casa. Sin embargo los adornos de las frases sucesivas ("Si radoppia il mio contento") que deberían distinguirlas claramente de la primera parte, son reproducidos en voz plena y escasa variedad, de forma un tanto expeditiva. En este pasaje era ejemplar la fantasía de Miguel Fleta para el rubato y los reguladores al viejo estilo. Quizá en esto pensaba Steane cuando consideraba esta grabación "poco elegante", poniendo como ejemplo contrario la antigua versión de Alesandro Bonci. Lo indudable es que las frases del concertante conclusivo exhiben un fiato excepcional (“A tanto amor!”) y un timbre de belleza inaudita. Le acompaña la ligera Elvira de Arleen Auger.

El Ernesto de Don Pasquale no estimuló al divo, que nunca llegó a cantarlo en vivo. Es de lamentar, pues podría haber sido la alternativa espontánea al exquisito retrato de Alfredo Kraus. Aun peor es que sólo grabara la Serenata, olvidándose de “Cercherò lontana terra”. Al menos podemos disfrutar de esta radiante lectura de ‘Com’è gentil’, aunque en varios aspectos su estilo no sea riguroso (tampoco convenció a Steane). Por un lado el legato del cantante se acerca a la perfección con una naturalidad tal que apenas nos damos cuenta de que está cantando. Un violonchelo con voz de tenor que se desliza sedosamente por las notas. La acentuación es comunicativa; muy graciosa en la queja “Mira, crudel, mi vuoi veder morir?”, resaltando el aspecto cómico de la situación, que es farsa y declaración de amor. Es cierto que realiza algunas bellas medias voces, en particular “Del rio le murmure”, pero en general aplica una sonoridad demasiado exuberante ("Ben mio, perchè ancor non vieni a me?", "Non potrai"). De esta forma la pieza adquiere un carácter extrovertido y seductor, excesivamente cercano a la canción popular. Esto quizá es justificable como parte de un recital, pero teniendo en cuenta la importancia del belcanto en su repertorio de entonces habría sido deseable más pureza de estilo. No es necesario rescatar la vieja grabación de Tito Schipa para percibir las claves de este estilo descuidadas en Pavarotti: basta con escuchar la de Cesare Valletti (1949), susurrada, ejemplo de sfumature y rubati a la antigua y sobre todo del carácter pudoroso que ha de tener esta serenata. Por otro lado al final de cada estrofa Pavarotti usa un portamento que no tiene justificación (“No, no potra-a-i”).

Inexplicablemente ignorado en su repertorio teatral, el Fausto del "Mefistofele" de Boito era un papel ideal para Pavarotti: pensado para un tenor lírico pleno, no impone las exigencias de la vigorosa escritura verdiana y anticipa de alguna forma el efusivo melodismo de Puccini, de morbidez finisecular. Se selecciona la escena del Epílogo de la ópera, "Ogni mortal mister gustai". Pavarotti cae en la trampa que un timbre como el suyo siempre plantea y suena demasiado juvenil en esta escena. En los 80 superará ampliamente esta interpretación, que ya muestra algunos matices de interés: los contrastes en "Si bea l'anima già", el acariciador inicio del da capo ("Ah! Voglio") o el piano en "dell'esistenza mia". Sin embargo la sección central no tiene el recogimiento necesario y la mayor parte de las frases no alcanza el vuelo poético de las antiguas versiones de Gigli (¡esa forma de flotar "l'anima già"!) o Pertile.

Quintaesencia del aria de tenor, “Cielo e mar” de "La Gioconda", recibe una interpretación espléndida, deslumbrante (una de las muchas que nos ha dejado de esta página). Se adorna con bellas sfumature en las primeras frases, que trasmiten todo el anhelo del príncipe marinero. Es fascinante el brillo de la gran frase “Vi conquide, o sogni d’or”, pero a continuación ignora la ocasión de aplicarle un diminuendo ("sogni d'or") para obtener un efecto de recogimiento. Quizá habría convenido mayor mesura en el grave (“Coll’anelito nel cor, Vieni, o donna…”) pero no hay cambios de timbre objetables. En cambio se acerca a la perfección el ataque al si bemol agudo sobre “Bacio”, timbradísimo y resplandeciente. Es la voz del héroe romántico la que se escucha en los últimos compases (“Sì, dell’amor!) Nuevo ascenso – radiante – al si bemol, alcanzado mediante el portamento que la tradición ha impuesto. Versión digna de compararse incluso con la de Beniamino Gigli, que seguramente es aun más rica en matices, pero también tiene pequeños vicios expresivos veristas.

"Che gelida manina" es la única aria grabada en el recital de 1964 que se repite en éste. No se encuentran las indefiniciones de entonces: aparecen por fin los claroscuros expresivos, como el timbre adelgazándose en "come vivo", ese "vuole" tierno e insinuante o el bellísimo regulador del final ("Vi piaccia dir!"). Merece la pena atender a la forma en que la voz se "recoge" al afrontar la escala fa-sol-lab ("la-a-spe"), en el ataque al famoso do, superando esa zona de pasaje con la fluidez que permite enmascarar el temible agudo, aquí más amplio, squillante y hermoso que el anterior registro y perfectamente ligado a la escala descendente.

El verismo (en el que no encuadramos al Puccini de Bohéme o Butterfly) es un género que fue un tanto ajeno a los modos de Pavarotti, pero era inevitable que se acercara a él ocasionalmente al menos en disco. L’Arlesiana de Ciléa representa la vertiente más refinada de la Giovane Scuola y “È la solita storia” es la única página de esta ópera que sigue en el repertorio. La melancolía era un mundo expresivo un tanto alejado del intérprete Pavarotti, que ve esta página como una evocación lírica. El registro es interesante por el acercamiento a la mezzavoce, el punto más discutido de la emisión de Pavarotti. En el recitativo la voz corre fluida, mórbida y dulce. Muy afortunada la suavidad de los ataques a "E s'addormì" y "Come l'invidio", a las que aun aplica sendos efectos de morendo. Ya comenzada el aria, en “Anch’io vorrei dormir così”, no encontramos el terciopelo de un di Stefano, más cómodo en esa tesitura central gracias a la mayor pulpa de su timbre. Se suele cantar en forte el primer ascenso al la agudo de “Vorrei poter tutto scordar”, pero en este caso el cantante respeta el piano indicado. Se recuerda el incidente (hasta el punto de que sorprende que se diera por buena la toma) de Beniamino Gigli en este pasaje al intentar la transición de la emisión mixta a la plena en el registro berlinés de 1936. Pavarotti opta por la misma emisión de la voz plena, pero recogiendo el sonido con buenos resultados, bien que se vele ligeramente y la dicción pierda claridad. A continuación una nueva frase a media voz, la muy difícil “Il dolce sembiante”, siempre con timbre nítido y esmaltado, pero alguna nota arrastrada discretamente. En estos pasajes se alternan sin fracturas la voz plena y la media, lo queda oportunidad de comprobar el cuidado que ponía durante aquellos años en mantener la unión entre ambas. Como curiosidad, se advierte que es la única grabación disponible donde canta el texto correcto de la segunda estrofa, pues en todos los registros tomados en vivo que existen lo mezcla con la primera ("Perchè deggio tanto...", con el la agudo esta vez a plena voz). Es una pena que no cantara el verista si natural sugerido por Gigli al autor ("Mi lascia, ah!"). No tiene tampoco Pavarotti el sentimiento de di Stefano, quien insuflaba a cada sílaba de "Mi fai tanto male. Ahimè!" una penetrante intensidad.

Capricho de tenores desde que la grabara Gigli, “Io conosco un giardino” (Maristella de Petrucci) en cambio sí es ideal para un tenor lírico de canto extrovertido. Pavarotti compite con su admirado antecesor en belleza tímbrica y además evita su tendencia al sollozo, por lo que resulta más auténticamente romántico en frases como "l'estate e il verno in fior" o "la notte in amor". Algún sonido es un poco forzado en el grave (“Io ti porto a quel nido, e t’offro un bel cuscino”) y quizá faltara redondear algún pasaje con más contrastes forte-piano (otra de las señas de identidad de la antigua escuela que fue perdiéndose) pero la conclusión, desde la arrebatadora "E t'offro un gran forzier" hasta el soleado si bemol, es gloriosa.

Disfrutadlo.

"Giunto sul passo estremo". Beniamino Gigli (1918)

"A te, o cara". Miguel Fleta

"Com'è gentile". Cesare Valletti

"Cielo e mar". Beniamino Gigli

"È la solita storia". Giuseppe di Stefano (1947)

Primo Tenore

Datos de la grabación:

Arleen Auger, soprano

Gildis Flossmann, soprano

Peter Baillie, tenor

Reid Bunger, bajo

Herbert Lackner, bajo

Wiener Opernorchester

Nicola Rescigno

Ambrosian Singers

New Philharmonia Orchestra

Leone Magiera
Productor: Christopher Raeburn

Ingenieros de sonido: James Lock*, Kenneth Wilkinson, John Dunkerley

Recorded: Sofiensaal, Viena, 4–9 Septiembre de 1969*. Kingsway Hall, Londres, 2 & 4 Enero de 1971

Original LP : SXL 6498 CD: 417 713-2 DM

(1) En Voci e cantanti (Firenze, 1871) Enrico Panofka culpó a este proceso de falsificación en la vocalità de Arnoldo de la progresiva "decadencia" del belcanto (!), haciendo cómplice a Rossini, por no desautorizar públicamente la interpretación de Gilbert Duprez. El tenor francés fue el primero en cantar Arnauld con los agudos en voz plena, que en realidad desagradaban al compositor pero hicieron furor entre el público. Se sustituía la emisión belcantista por la nueva di forza, más excitante y visceral, pero basada en el esfuerzo, con el inevitable riesgo que ello entrañaba. Nacía así el tenor "con dinamita en la garganta", en palabras de Pavarotti. Nourrit, desesperado por el éxito del rival, al que intentó imitar infructuosamente, terminó suicidándose. Sin embargo Duprez liquidaría su voz en pocos años.

El debut discográfico

2009-01-21T00:35:00.003+01:00

La aparición de Pavarotti en el escenario operístico británico (en 1963) fue determinante para que iniciara su actividad discográfica. El exitoso debut en la Royal Opera House y la popularidad obtenida en la BBC hacen que la londinense Decca se fije en él. El primer trabajo de una colaboración que se extendería durante casi cuatro décadas fue un recital (un LP) de arias italianas. Curiosamente, este registro sólo apareció en soporte digital en 2001, con motivo de la Edición especial que conmemoraba los cuarenta años de carrera del cantante.

El repertorio elegido era toda una presentación de un tenor cuyos intereses se centraban en los papeles más tradicionales y populares, demostrando ya lo que iba a ser una inquietud "cultural" más bien limitada. De las arias grabadas sólo la de Cavaradossi era de un personaje que aún no había asumido en el teatro (el propio di Stefano lo había prevenido de los peligros del papel para una voz lírica).

El primer corte de la discografía de Luciano Pavarotti - como su primera aria cantada en vivo - fue "Che gelida manina". Esta primera aproximación a su carta de presentación le muestra aún como un Rodolfo menos exuberante de lo que llegaría a ser. Su inicio, a media voz, es el de personaje pudoroso, casi tímido, que sin embargo ya deslumbra en el sib de "Chi son". En la frase "L'anima ho millionaria" se escucha una colocación sorprendentemente baja, incluso gutural, que corrige al afrontar los la naturales de "Talor dal mio forziere". El ataque al do agudo ya tiene la seguridad que estamos acostumbrados a escuchar - aunque se acerca prudentemente a la semicorcha escrita. El cierre de la página - a plena voz - es un tanto prosaico. De hecho en ninguna de las arias muestra demasiado interés en las dinámicas suaves, lo que redunda en la falta de claroscuros y por tanto en la variedad del fraseo. La persuasiva personalidad del acento, la inmaculada dicción que comunicaba cada palabra con nitidez absoluta en toda la tesitura, el timbre dulce y expresivo, son las virtudes ya apreciables. "E lucevan le stelle" le resulta un tanto exigente en varios pasajes: desde "O dolci baci", hasta "Le belle forme disciogliea" evita los signos de expresión de piano. Frases como "L'ora è fuggita", "E muoio disperato" castigan el registro de paso, donde exigen sonoridades más potentes que las de un tenor para el que este registro era precisamente eso, un paso hacia el agudo. El único momento realmente convincente lo tiene en "E non ho amato", donde ofrece el slancio pedido y un magnífico la3.

De nuevo en terreno familiar, en los solos del Duque de Mantua también hay pasajes de resolución dudosa: así, en el inicio de "Parmi veder le lagrime", con ese solb un poco áspero, algún portamento reprochable y legato poco fino. "La donna è mobile" posee el interés de escuchar la cadencia favorita de Lauri-Volpi y Fleta, donde se toca el do#4 sobreagudo. Pavarotti la usaba convencido de que le permitía adoptar una posición que le hacía cómodo el posterior si3 tradicional - como en efecto se percibe. Es el instante que le muestra más desenvuelto, algo que se echa de menos en general: falta el genuino descaro de tenor, suponemos que inhibido ante el estreno en el estudio discográfico. En "Questa o quella" el timbre pierde plenitud al descender a las zonas graves, pero suena mórbido y brillante en el lab.

Un apunte curioso: se percibe un característico acento de la Emilia-Romagna en la pronunciación ("Se la lasci") que eliminará por completo en adelante.

Por último, se hace notar la fortuna con la que los ingenieros de Decca captaron la voz de Pavarotti desde el principio: una voz que los italianos llamarían fonogenica. La emisión relajada, la morbidez del timbre incluso en el extremo agudo y las dinámicas ff, la riqueza de armónicos, eran las bases de esta afinidad con el medio fonográfico.

1. "Che gelida manina" (La Bohème)

2. "E lucevan le stelle" (Tosca)

3. "Questa o quella "(Rigoletto)

4. "La donna è mobile" (Rigoletto)

5. "Parmi veder la lagrime" (Rigoletto)

Los Años de Aprendizaje (II): El debut

2009-01-02T19:14:00.002+01:00

Arrigo Pola: "Querido Luciano: hazme caso y lo conseguirás sin duda. Estudia y sé tenaz"

Tras la oportuna celebración, que incluyó un improvisado (por el Lambrusco) recital de Mariano Stabile, empezaron los preparativos de la segunda parte del Concurso. Como se ha adelantado, el premio iba más allá del reconocimiento, ya que se proporcionaba a los ganadores de cada cuerda la oportunidad de debutar sobre un escenario. Se programaron dos funciones de "La Bohème" en Reggio Emilia y una en Módena. Durante tres semanas la improvisada compañía ensayó bajo la inexperta dirección escénica de Mafalda Favero y la concertación de Renato Sabione. El director previsto para el estreno se incorporó en los dos últimos ensayos, incluido el general: Francesco Molinari-Pradelli. Aunque durante estos ensayos todo transcurrió con cordialidad, será el comienzo de una larga serie de desencuentros con el tenor (1). Los periódicos locales y el público reciben con entusiasmo al debutante. Lo que es más importante: entre el público asistente, acompañando a Favero, se encontraba Alessandro Ziliani (1906-1977), que tuvo una buena carrera de tenor en los años 30 y en entonces había sustituido al fallecido Liduino como el agente más influente del norte de Italia. Magiera cuenta que al concluir la función del estreno un entusiasmado Ziliani acudió a camerinos para agasajar a Pavarotti, proclamando que estaba ante "el mejor tenor del mundo", un nuevo Jussi Bjoerling. En realidad a Ziliani le habían recomendado acudir a la representación para escuchar al bajo que hacía Colline, Dmitri Nabokov, hijo del célebre novelista. Sin embargo su interés se desplazó de inmediato hacia el tenor y tras la improvisada reunión ambos acordaron que Ziliani se convertiría en su representante: una figura imprescindible para darse a conocer a los teatros. Aun más, en coordinación con Magiera, Campogalliani y Pola, el empresario dirigirá los cinco primeros años de carrera de Pavarotti, eligiendo el repertorio cuidadosamente. Por fin parecía que el panorama se despejaba y su carrera empezaba a ser una realidad.

La función.

Se desconoce la fuente, pero alguien estuvo allí con un magnetofón entre el público para registrar una función de provincias en la cual debutaba un tenor destinado a ser el cantante más famoso del S. XX. Evidentemente, el valor histórico y emocional de la cinta es mayor que el estrictamente artístico, pero éste reserva sorpresas. A pesar de las comprensibles entradas a destiempo, que son unas cuantas, la función tiene el interés de mostrar que un joven debutante ya poseía una idea muy clara de un personaje que iba a desarrollar durante las décadas siguientes. Ya en sus primeras frases aludiendo a los "cielos grises de París" es reconocible la impulsiva voz del hérore romántico. Sin embargo de momento tenemos un Rodolfo más tímido, menos exuberante que el de años posteriores. También son ilustrativas la seguridad y personalidad técnicas que muestra para un cantante de veinticinco años (escúchese la brillante apoyatura de "che vive in ozio come un gran signor") Y lo que tiene más impotancia: aquí ya se presenta Luciano Pavarotti, que canta como sólo cantará Luciano Pavarotti, manteniéndose por ejemplo al margen del admirado di Stefano.
Vamos a detenernos en algunos pasajes significativos. Durante sus clases se había sentido intimidado por la tesitura central del inicio de "Che gelida manina", pero Campogalliani, con su especial forma de pedagogía, le había enseñado a cantarlas "conmovido" para que surgieran fáciles como aquí se perciben. Escuchar su timbre claro y juvenil en las acariciadoras frases "Se la lasci riscaldar", "al buio non si trova", ya es una experiencia especial. La voz ya tiene la redondez, la igualdad y sobre todo ese squillo excitante de los mejores años. Busca un buen matiz en "tosto si dileguar", pero se descuadra. Nos cuenta Magiera como durante el concurso había descubierto que para afrontar mejor la temible frase "la speranza", tenía que vaciar sus pulmones completamente en la anterior ("v'ha preso stanza") y tomar un gran aliento a continuación. Causa simpatía escuchar la reacción del público al nítido y potente do agudo que canta aquí. También es destacable la inquietud por cantar suavemente como al cerrar el aria ("Vi piaccia dir") y en el dúo con Mimì ("Fremo nell'anima") A lo largo de toda su actuación muestra una afinidad natural hacia el canto conversacional de Puccini, que comunica con una espontaneidad ya inimitable (por ejemplo, su breve "Dal mio pensier", donde Bjoerling resultaba tan serio). Sólo faltaban por pulir un par de frases donde declama. Para una voz de lírico que estaba en sus comienzos, el tercer Acto opone un riesgo grande con sus exigencias de canto casi di forza. Sin embargo Pavarotti se muestra seguro y brillante en los repetidos ascensos al la y lab (atención a "Di sangue") Falta un poco más de mordiente en el fraseo, que conseguirá en sucesivas actuaciones. Después de un racconto dramático, el acto acaba demandando de Rodolfo su habitual fraseo mórbido y amoroso ("Dunque proprio è finita"). Que se sentía comodísimo a estas alturas de la función se demuestra escuchando el buen diminuendo sobre el lab de "Alla stagion dei fior". Una vez en el último Acto, aunque parece un poco neutro al atacar "O Mimì tu più non torni", apiana con fortuna "Piccole mani, odorosi capelli". Su facilidad para los pasajes dialogados se pone de manifiesto también en los emotivos pasajes junto a Mimì en la escena final de la ópera.
Finalmente, aunque ninguno de los cantantes que lo acompañaron aquella lejana tarde de 1961 llegó a cumplir el sueño de una carrera destacable, no puede dejar de reconocerse la dignidad y corrección de su actuación.

http://rapidshare.com/files/10530093/LA_BOHEME_Pavarotti__debut_.rar
29 Abril de 1961
Rodolfo - Luciano Pavarotti, Marcello - Vito Mattioli, Mimi - Alberta Pellegrini
Colline - Dmitri Nabokov, Musetta - Bianca Bellesia
Francesco Molinari Pradelli
http://www.subirimagenes.com/imagenes/669260cover

Se reconoce la amabilidad del forero @lm@viv@, que proporcionó el enlace.

(1) En "My own story" (1980) Pavarotti aún tuvo ganas de revancha: "[Mi triunfo] lo enfureció. Aprendí enseguida cómo la envidia es una enfermedad extendida en el mundo de la ópera".

Los años de aprendizaje (I): El difícil comienzo

2008-11-25T00:24:00.004+01:00

La documentación de esta bitácora se distribuirá en al menos tres series para facilitar la lectura. Una de ellas está dedicada a su discografía oficial, la segunda repasará las grabaciones privadas (cada vez más numerosas) y la tercera es un recorrido cronológico por su trayectoria profesional. En este caso distinguiremos las siguientes etapas:

- Los años de aprendizaje.
- 1963 - 1967.
- 1968 - 1974
- 1975 - 1980
- 1980 - 1991
- 1991 - 1995
- EPÍLOGO

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Antecedentes:

Luciano Pavarotti debutó en La Bohème en 1961. Hoy nos puede extrañar que su consagración definitiva tardara tanto en llegar (1972), pero debemos tener en cuenta varios factores:La brutal competencia existente en la cuerda de tenor. Sólo en Italia, estaban en activo Bergonzi, Corelli, del Monaco, Raimondi y di Stefano. Merece la pena dedicarle un anexo a esta época dorada de la voz de tenor: aquí.

De los citados, Bergonzi y Raimondi habían consolidado su posición precisamente en los primeros papeles que aprendió Pavarotti. Por otro lado, Alfredo Kraus y después Jaime Aragall empezarían a ser muy solicitados por los teatros italianos, representando por tanto una fuerte competencia en el repertorio de tenor lírico. Pero las principales circunstancias desfavorables para que la carrera de Pavarotti se estableciera son más bien histórico-artísticas: el repertorio dominante entonces, las voces al uso y el estilo de canto establecido. Consolidada la escuela verista, se uniformizaron las maneras de cantar no sólo las óperas de Leoncavallo o Mascagni, sino las de Verdi y aun las de Bellini y Donizetti con un estilo declamatorio y enfático, opuesto al predominante en el S. XIX. De esa forma se explican el Arturo de Fippeschi o el Pollione de del Monaco, cantados con los mismos presupuestos que Manrico, a su vez idénticos a los de Canio. Además, Caruso había establecido un modelo vocal, que partía de un registro de pecho de timbre oscuro y denso, adecuado para las sensuales melodías del verismo, por lo general de tesitura central. Esta vocalidad fue imitada por muchos cantantes, las más de las veces sin éxito, como también lo fueron los generosos y aguerridos modos del último período del tenor napolitano. Los 50 y los 60 fueron años de voces baritonales, grandes y potentes, que tendían a un canto verista y altisonante, valorándose más las exhibiciones vocales que la musicalidad o la elegancia. Una etapa sobresaliente desde el punto de vista vocal, sin duda, pero en la que se perdió la variedad de estilos, timbres y colores de anteriores décadas, donde se podía escoger entre Schipa o Gigli, Merli o Pertile, por poner ejemplos cimeros. Así las cosas, Pavarotti, una voz de tenor lírico de timbre claro y emisión ligera, tenía poco en común con las voces al uso: en realidad estaba emparentado con los tenores di grazia decimonónicos. Además, siempre fue bastante ajeno a los modos veristas (canto abierto, sollozos, golpes de glotis, gritos, etc) y al estilo declamatorio, siendo obviamente su repertorio natural el del belcantismo romántico. Repertorio que sólo tras la aparición de Maria Callas iniciaba su renacimiento, más lento y difícil en las cuerdas masculinas. Pavarotti se beneficiará de este proceso pero también será uno de los actores principales que lo hicieron posible. Otras razones que explican su tardía llegada a la fama se irán conjeturando a lo largo del capítulo.

Los años de aprendizaje.

Pavarotti nació el 12 de octubre de 1935 en una familia de fuerte afición operística. Su padre, Fernando, tenía una robusta voz de tenor que no desarrolló debido a las circunstancias y su miedo a cantar en público. Luciano empezó a cantar con él en el coro de la iglesia local, posteriormente en la Sociedad Coral Rossini. Éste era un conjunto de aficionados que compaginaba sus actividad en la provincia con la crítica despiadada de las funciones del Comunale di Modena, por donde entonces pasaba lo mejor de la lírica italiana. En torno a 1947, escucha un concierto de Beniamino Gigli y decide que algún día será tenor. Los elementos prominentes de la Coral tenían la oportunidad de actuar en el Coro del Teatro: así se produce la primera aparición de Pavarotti sobre un escenario de ópera como miembro del importante coro de "Mefistofele". En aquella ocasión Raffaele Arié cantó el papel titular, debutando Mirella Freni como Margherita en una de las funciones (que dirigió Vincenzo Bellezza). En 1955 el joven decide no continuar sus estudios académicos y perseguir una carrera como cantante a condición de ayudar económicamente a la familia. Su primer trabajo es como maestro asistente en una escuela, después se dedicará a vender seguros. Fernando accede a pagarle las clases de canto. La primera decisión fue buscar un "vocalista", es decir; no un profesor de música ("insegnante") sino exclusivamente de técnica vocal. Entre los activos en Módena entonces destacaban Luigi Bertazzoni y Vincenzo Guicciardi, ambos barítonos de principios de siglo. De Bertazzoni precisamente recibió sus primeras clases la Freni. Arrigo Pola (1919 - 1999) aún estaba desarrollando una respetable carrera como tenor, lo que pareció decidir la elección de los Pavarotti. Pola resultó mejor maestro que cantante y eso que poseía una sólida voz de spinto, clara y penetrante al viejo estilo. Tras hacerle vocalizar hasta el mi bemol sobreagudo y escucharle una versión a cappella de "Ch'ella mi creda", Pola reconoció el potencial de aquel joven de diecinueve años. Dada la situación económica de la familia, accedió incluso a enseñarle gratis. Pola contaba muchos años después (1):

"Cuando el padre de Luciano hizo que cantara para mí en 1955, supe desde ese mismo momento que aquélla era una voz excepcional, y lo acepté como alumno. Durante dos años y medio vino a mi casa a estudiar a diario - a veces, hasta en domingo. (...) Durante mucho tiempo sólo trabajamos sobre la dicción y practicamos vocalizaciones, para asegurar que la técnica correcta y una buena pronunciación fueran automáticas.Finalmente, tras algunos meses, empezamos a estudiar las partituras de Rigoletto y La Bohème, entre otros papeles importantes.(...) Trabajaba duro y con mucha inteligencia. (...) Si tenía que explicarle algo o mostrarle cómo producir una nota, lo cogía enseguida. Enseñar a Luciano no era pesado: entendía las cosas tan rápido. (...)
Trabajé con él para que tuviera una técnica pura, espontánea, natural - Creo que es lo que se le escucha hoy. (...)
Hoy existe cierta confusión en la enseñanza del canto. Hay muchos maestros y cada uno tiene un método. El único método correcto es el que se adapta al estudiante. Es imposible obligar a una voz a hacer algo que su naturaleza no le permite. Uno debería llegar a cantar de forma similar a como habla. Cuando Luciano habla, se le entiende cada palabra. Igual que en su canto. Recita con mucha claridad y esto es importante para el público.
Cuando llegó hasta mí tenía realmente pocos problemas. (...) Tenía muy pocos malos hábitos y ninguno desastroso. Por ello pude construir su técnica casi desde cero. (...)
Después de un duro año de trabajo Luciano tenía en muy buena forma dos octavas de su extensión. Gradualmente extendió su voz tanto hacia arriba como hacia abajo, consiguiendo en los extremos el mismo control que tenía del registro central.(...)
Una vez has desarrollado la técnica correcta, una que sea correcta con para tu naturaleza, se convierte en un reflejo automático: entonces tu voz se conservará durante más tiempo. (...)
Tras dos años y medio de estudio, tuve que cumplir un contrato de varios años en Japón, así que se lo llevé al mejor profesor que conocía en la zona: Ettore Campogalliani, en Mantua, que continuó con Luciano donde yo lo dejé. Hay muchos que saben preparar varios papeles con los cantantes, pero pocos que sepan enseñar a cantar. Campogalliani es uno de los que saben."

Una de las cosas que advirtió Pola, hecho que siempre que se ha atacado la musicalidad de Pavarotti se ha omitido con notable injusticia, es que el cantante poseía una afinación perfecta, gracias a un oído fino y la facilidad para atacar las notas en el centro. Con Pola Pavarotti fijó para siempre el registro de paso recogido (también denominado cubierto o sombreado), logrando evitar el canto de sirena del sonido abierto de Di Stefano.

Arrigo Pola fue precisamente alumno del mencionado Bertazzoni (18??-1966), un amigo y compañero de Enrico Caruso en muchas funciones durante los primeros años del tenor napolitano en Italia. A través de Pola, Pavarotti recibió las vocalizaciones que Bertazzoni escuchaba a Caruso. Muchos alumnos de Bertazzoni se preparaban musicalmente con Leone Magiera (1935), que entonces ganaba así algún dinero como "insegnante di spartiti", mientras intentaba afirmarse como pianista y director de orquesta. A través de esta conexión es como Pavarotti aquel mismo año 1955 se encontró con Magiera, que con el tiempo se convertiría en su acompañante y "preparador". Magiera conocía la historia del niño había sido amamantado por la misma ama de cría que su esposa, Mirella Freni, pero sólo había escuchado cantar a Pavarotti una vez (2): fue en un programa regional de la Rai, la joven televisión italiana, que difundía cualquier tipo de actividad artística diletante en la provincia de Módena. Pavarotti cantó en aquel concierto un aria que varias décadas después sonaría en su voz a través de todas las televisiones del mundo: "Nessun dorma". Un curioso presagio, sin duda. No ha quedado registro de este concierto, dada su escasa difusión. Precisamente días después de aquella retransmisión se presentaba el aspirante a tenor en el estudio de Magiera, buscando consejo sobre sus posibilidades. Tras acompañarle en el aria "Fra poco a me ricovero", Magiera le muestra abiertamente su entusiasmo: "Amigo, manda al diablo los seguros y los niños y hazte tenor" (3). Magiera asume su preparación musical básica desde entonces. Es desconcertante que en la primera autobiografía de Pavarotti, "My own story", no se haga ninguna referencia a la relación con Magiera.

Al marchar Pola a Japón, comienza las clases con Ettore Campogalliani (1904-1992) con quien estudió otros cuatro años, ya centrándose en el estudio de papeles concretos . De una forma u otra, Campogalliani, que dedicó toda su vida a la enseñanza, había trabajado con nombres como Carlo Bergonzi, Fiorenza Cossotto, Flaviano Labo, Gianni Raimondi, Renata Scotto, Renata Tebaldi e Ivo Vinco; credenciales que bastarían para situarlo como uno de los mejores docentes del S. XX. En sus clases volvió a coincidir con Mirella Freni, con quien solía desplazarse desde Módena a Mantua en tren. Campogalliani desde el principio favoreció a la pareja modenesa con clases de más de cuarenta y cinco minutos de duración, mientras el resto de sus alumnos no superaba la media hora. En realidad su trabajo se centró en pulir la técnica ya sólida del alumno (eliminó el abuso del portamento) y enseñarle a aplicarla durante el acto interprrtativo. Sin embargo, mientras la carrera de Freni progresaba rápidamente (su debut profesional llegó en 1955) la de Pavarotti no despegaba. Tenía que seguir trabajando en la aseguradora para mantenerse. Los conciertos en los participaba en provincias no llamaban la atención y además empezó a desarrollar nódulos. Un penoso recital en Ferrara le hace pensar en el abandono, pero en el siguiente (Salsomaggiore) recupera la confianza. Le consiguen una audición con el famoso agente Liduino Bonardi, en un intento de incorporarse a su cartera de cantantes, pero tiene un incidente en un agudo y éste lo despide con malos modos. Su siguiente apuesta es el "Concurso de canto Achille Peri" de 1960 en Reggio Emilia: todo estaba a favor, pues en el jurado participaba Campogalliani (junto a Mafalda Favero, Mariano Stabile y Maria Zamboni) y Magiera era el pianista acompañante de las pruebas. Sin embargo se reproducen problemas que le venían aquejando y su voz se opaca ostensiblemente en la ardua tesitura de "Ah! Dispar, vision" ("Manon") John Allen, otro tenor alumno de Campogalliani, gana el concurso y Pavarotti apenas se puede reprimir la rabia cuando le entregan el segundo premio. Campogalliani lo intenta animar involucrándolo en los recitales que organizaba por provincias con sus alumnos. Así transcurre un año más.

En 1961 se concede la última oportunidad en el "Concurso Achille Peri". La importancia de dicha competición iba más allá del reconocimiento: el premio incluía el debut escénico en una función de "La Bohème". Su interpretación de "Che gelida manina" le asegura el primer premio por unanimidad. Mariano Stabile saluda al ganador glosando la frase que Alessandro Bonci le había dirigido muchos años antes, en un concurso de canto de Parma, a un joven llamado Beniamino Gigli: "Tenemos Tenor".

(1) "Pavarotti. My own story" (William Wright. Warner Books Edition, 1982)

(2) "Luciano Pavarotti. Metodo e mito" (Leone Magiera. Ricordi, 1990)

(3) "Pavarotti. 25 anni per la musica", Op. cit.

Cronología de sus papeles

2008-09-12T00:14:00.010+02:00

Como Arturo de "I Puritani", en 1976 con Joan Sutherland

"La Bohème": Rodolfo - Módena, Teatro Comunale, 29 de Abril de 1961

"Rigoletto": Duca di Mantova - Carpi, Teatro Comunale, 1 Noviembre de 1961

"La Traviata": Alfredo -Belgrado, Teatro Nacional, 3 de Diciembre de 1961

"Lucia di Lammermoor": Edgardo - Amsterdam, Nederlandse Opera, 18 de Enero de 1963

"Madama Butterfly": Pinkerton - Belfast, Grand Opera House, 7 de Mayo de 1963

"Idomeneo, Re di Creta": Idamante - Teatro del Festival de Glyndebourne, 24 de Julio de 1964

"La Sonnambula": Elvino - Londres, Covent Garden, 26 de Mayo de 1965

"L'Elisir d'Amore": Nemorino - Melbourne, Her Majesty's Theatre , 15 de Julio de 1965

"I Capuleti e i Montecchi": Tebaldo - Milán, Teatro alla Scala, 26 de Marzo de 1966

"La fille du régiment": Tonio - Londres, Covent Garden, 2 de Junio de 1966

Messa di Réquiem de Verdi - Milán, Teatro alla Scala, 16 de Enero de 1967

Stabat Mater de Rossini - Roma, Auditorium della Rai, 2 de Diciembre de 1967

"I puritani": Arturo - Catania, Teatro Massimo Bellini, 22 de Marzo de 1968

"Manon": Des Grieux - Milán, Teatro alla Scala, 31 de Mayo de 1969

"I Lombardi": Oronte- Roma, Teatro dell'Opera, 20 de Noviembre de 1969

"Un Ballo in Maschera": Riccardo - San Francisco, War Memorial Opera House, 27 de Octobre de 1971

"La Favorita": Fernando - San Francisco, War Memorial Opera House, 7de Septiembre de 1973

"Luisa Miller: Rodolfo" - San Francisco, War Memorial Opera House, 23 de Noviembre de 1974

"Il Trovatore": Manrico - San Francisco, War Memorial Opera House, 12 de Septiembre de 1975

"Der Rosenkavalier": Tenor italiano - New York, MET, 8 de Marzo de 1976

"Tosca": Mario Cavaradossi - Chicago, Lyric Opera, 26 de Noviembre de 1976

"Turandot": Calaf - San Francisco, War Memorial Opera House, 30 de Diciembre de 1977

Réquiem de Donizetti - Verona, Teatro Filarmonico, 22 de febrero de 1979

"La Gioconda": Enzo Grimaldo - San Francisco, War Memorial Opera House, 7 de Septiembre de 1979

"Aida": Radamès - San Francisco, War Memorial Opera House, 12 de Noviembre de 1981

"Idomeneo, Re di Creta": Idomeneo - New York, MET, 14 de Octubre de 1982

"Ernani": Ernani - New York, MET, 18 de Noviembre de 1983

"Otello": Otello - Chicago, Orchestra Hall, 16 de Abril de 1991

"Pagliacci": Canio - Filadelfia, Febrero de 1992

"Don Carlo": Don Carlo - Milán, Teatro alla Scala, 7 de Diciembre de 1992

"Andrea Chénier": Andrea Chénier - New York, MET, 6 de Abril de 1996

Nemorino en 1981

Fuentes empleadas:
Historical Tenors
Rodolfo Celletti: "Pavarotti. 25 anni per la musica" (Op. Citada)

Luciano Pavarotti (1935 - 2007): Introducción a su voz y su arte

2008-08-17T20:15:00.032+02:00

Vida y carrera:

Nació en Módena, localidad de Emilia-Romagna, provincia que fue cuna de grandes cantantes. Empieza cantando junto a su padre en el coro local de la Sociedad Gioacchino Rossini, mientras vive de sus trabajos de vendedor de seguros y profesor de escuela. Las primeras y fundamentales lecciones las toma con Arrigo Pola, pero en 1955 Leone Magiera se hace cargo de su formación musical y consigue que complete su educación vocal con Ettore Campogalliani. El debut llega en Módena, tras ganar el Concurso Achille Peri, cantando Rodolfo de La Bohème. Llama la atención de Alessandro Ziliani, que se convierte en su representante. Su primer compromiso serio fue la invitación de Tullio Serafin para cantar el Duque de Mantua en Palermo (1962) Actúa por toda Europa con una compañía de provincias. Para entonces, su repertorio constaba de papeles líricos (Rodolfo, Pinkerton, Edgardo, el Duque y Alfredo). El debut en el Covent Garden llega en 1963, sustituyendo a Giuseppe di Stefano como Rodolfo en La Bohème. De la misma forma aparece en un conocido programa de televisión que lo hizo popular en Gran Bretaña, como anticipando la futura importancia del medio televisivo en su carrera. En 1965 Herbert von Karajan propició el ansiado debut en La Scala (de nuevo como Rodolfo). Joan Sutherland y Richard Bonynge lo hacen debutar en América (Miami). Se incorpora a su Compañía durante una gira australiana que le permite profundizar en el repertorio de Donizetti y Bellini. Su carrera se refuerza en Londres y Milán, llega el debut en San Francisco (1968) y el inicio sus trabajos discográficos para Decca junto a Sutherland. Tras algunos éxitos aceptables, incluido su debut frustrado debido a enfermedad en 1968, consigue al fin el triunfo absoluto en el MET con “La Fille de régiment” (1972). Aunque ya era un cantante conocido, el acontecimiento lo convierte en una celebridad. La publicidad, particularmente en EE.UU, explota el encanto de su imagen de latino extrovertido y pantagruélico, no menos que el atractivo de su soleada voz mediterránea. Desde entonces se convierte en el cantante más famoso del mundo pero también consigue amplia aprobación de la crítica, unánime en la italiana (que lo considera heredero de los grandes) y adquiere un carisma tal que aparecen las comparaciones con Caruso (expresadas por la mismísima Rosa Ponselle) A mediados de los 70 afronta papeles del repertorio spinto, en muchos casos con acierto, cada vez canta más funciones, llega a ser la estrella consentida del MET (383 apariciones con la compañía neoyorquina) y añade una gran actividad en los recitales en solitario. Este aspecto será el que centre su carrera en los años 80, llevándolo a recintos cada vez mayores con ayuda de la amplificación, lo que ya en los 90 derivará en espectáculos masivos de cada vez más dudoso gusto, aunque habitualmente tuvieran fines humanitarios. Esta vertiente mercantil de su carrera le hace blanco de numerosas críticas, acentuadas con el declive vocal que siguió a las representaciones de Otello en 1991 y muy particularmente el estrepitoso fiasco del Don Carlo en Milán. Entre anuncios y rectificaciones sobre su retirada y un enorme declive físico, su imagen cada vez parece más alejada de la de un cantante de ópera, algo que sólo la posteridad corregirá.

Tras un año durante el cual permanece retirado, un cáncer de páncreas extingue al dueño de una voz irrepetible en su casa de Módena. La noticia tiene una repercusión inaudita en el mundo del arte e Italia despide a Luciano Pavarotti como a un héroe nacional.

Su voz y su arte:

Hablar de Luciano Pavarotti es hablar de uno de los timbres más privilegiados de los que haya constancia. De tenor lírico pleno, claro y delgado pero lleno de vibraciones argénteas y un volumen adecuado, una nota de calor mediterráneo adornaba este timbre, dándole ese matiz humano personalísimo que según Joaquín Martín de Sagarmínaga “ha hecho cosas filosóficamente imposibles, como rebajar hasta límites casi nulos la tensión entre la realidad y el deseo” (1). Coronaba este instrumento un registro agudo óptimo hasta el re bemol4, donde sus cualidades se magnificaban, adquiriendo sus máximos intensidad, squillo y riqueza de armónicos. Esta belleza revelaba una organización vocal canónica basada en la cobertura del sonido en la zona media-alta y la solvencia de la técnica respiratoria. Resultaban de esta corrección fonadora la homogeneidad total entre registros, libres de sonidos espurios en sus primeros años, y la ligereza, claridad y brillo de la emisión, de una facilidad insultante. Una voz antiverista, emparentada con los tenores precarusianos. No en vano, de las clases de Campogalliani también pasaron Carlo Bergonzi, Mirella Freni y Renata Scotto.
Pavarotti era capaz de un legato intachable, de una fluidez y precisión instrumental. Menos consumada era su técnica en la mezzavoce, donde el timbre no siempre tuvo la misma nitidez, aunque prodigara sfumature de belleza agobiante y durante los primeros años de carrera no faltaran filature (filados) incluso en tesituras elevadas. Si bien fue habitual que hubiera de cantar bajo las órdenes de una inteligencia musical superior para que explotase todas sus habilidades, el fraseo era espontáneo, fácil, pero siempre subordinado a la corrección canora, apoyado en “una de las dicciones más incisivas que se hayan escuchado” (Giudici (2)) y se adaptaba con flexibilidad a los acentos juveniles e idealizados del tenor romántico. En la mayor virtud del canto de Pavarotti, su espontaneidad, residía la limitación para profundizar tanto en la partitura como en la caracterización vocal de sus personajes. No fue Pavarotti una excepción en la habitual falta de rigor de los tenores italianos en la traducción de las partituras. Ello se debe a que ha sido un músico de formación básica, intuitivo antes que analítico.
Al asumir papeles como Manrico, Enzo Grimaldo o sobre todo Calaf, un componente de esfuerzo apareció en la emisión, perdiendo calidad el registro agudo. Por ello se puede decir que aunque la voz evolucionó, también fue a la fuerza. Más graves sin embargo fueron la caída en la rutina y ciertos vicios en cuanto a dicción y fraseo, que en los 80, con una voz más oscura pero en una especie de edad de plata, alternaron con brillantes incorporaciones de nuevos papeles (Ernani, Idomeneo). A mediados de los 90 falla definitivamente el sustento de todo, la respiración, y progresivamente aquella voz extraordinaria se convierte en una sombra de sí misma.
Pavarotti nunca fue un buen actor. Aunque en las críticas de sus actuaciones de juventud no encontramos excesivos reproches a su trabajo sobre el escenario, con la edad su exceso de peso y varios problemas de las articulaciones reducen su movilidad, ya hasta extremos intolerables durante los últimos años.

Repertorio y discografía:

El papel que ha marcado la carrera de Pavarotti es el de Rodolfo de La Bohème. Para Rodolfo Celletti, “no hay voz que pertenezca a Rodolfo más que la de Luciano Pavarotti. Es un caso de perfecta adhesión entre una voz y un personaje (…) La cordialidad, la sencillez, la expansión, la comunicación, el chispeante humor son los de un hombre que se impone al tenor y canta - ¡y cómo! – pero con la naturalidad de quien habla” (3). Elegido para debutar en casi todo los teatros importantes y otras ocasiones especiales, llegó a cantarlo en más de doscientas funciones durante casi 30 años. Casi la misma adhesión han suscitado sus papeles belcantistas, sobre todo Edgardo, noble e imperioso, y Nemorino, quizá el papel más cercano a la ingenua joie de vivre que transmitía su canto. Lo mismo puede decirse del Tonio de La Fille du régiment, cuyos famosos nueve dos agudos convirtieron a Pavarotti en estrella. De nuevo la espectacularidad del registro agudo y la calidez del timbre recrearon un Arturo (I Puritani) que supuso una de sus grandes conquistas. Otro papel que tuvo en repertorio durante más de dos décadas fue el Duca de Rigoletto, ejemplo de lo que los italianos llaman spavalderia (arrogancia) tenorile, según Giudici, un personaje que en su voz se convertía en un depredador insaciable (4). Con los años pudo asumir Riccardo, hasta convertirlo en el mejor papel de su madurez, un espléndido Rodolfo verdiano, Manrico, Ernani y Radamès. Aunque el verismo era ajeno a la voz y el estilo de Pavarotti, su notable Cavaradossi le acompañó hasta el final de su carrera.
La discografía de Pavarotti es suficientemente conocida, destacando su Rodolfo (“el más creíble que pueda escucharse en disco” (5)), Pinkerton (ambos con su inseparable Mirella Freni y Herbert von Karajan) y Calaf, quizá el mejor del circuito discográfico (aunque las pocas veces que lo cantó en vivo demostró que era capaz de todo lo que se escucha en el disco) Las grabaciones de Nemorino, Duca, Edgardo, Tonio y Arturo son testimonios de sus años de apogeo vocal y mayor expresividad. Con Caballé firmó una de las más grandes grabaciones verdianas en Luisa Miller. En los 80 su retrato de Riccardo, con la guía de Solti, alcanzó cotas de elegancia y emotividad inéditas. Merece la pena destacar grabaciones en vivo como Manon (1968), Luisa Miller (1976), Turandot (1977), La Gioconda (1979) o Aida (1982)

Discografía.

(1) Boletín Diverdi nº 153. Nov. 2006

(2) "L'Opera in CD e Video". Il Saggiatore, Milano (1995)

(3) "Pavarotti. 25 anni per la musica". Ruggeri edizioni (1986)

(4) Elvio Giudici, Op. Citada.

(5) Rodolfo Celletti, Op. Citada.

Presentación:

2008-08-17T20:15:00.029+02:00

El objeto de esta bitácora, aparte del implícito de hacerle un homenaje a su protagonista, es ordenar y ampliar la información que desde hace dos años he ido publicando en la Barra Libre

Se pretende ofrecer así un Diccionario crítico-biográfico sobre su carrera y su arte, ilustrado con lo que espero que sea un amplio archivo de audiciones para completar el retrato de un cantante cuya inmensa popularidad ha terminado por ocultar su verdadera imagen.